Technicolor Roma

Gerçekçi okula mensup Siegfried Kracauer’ın Film Teorisi. Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu (çev. Ö. Çelik, Metis Yayınları, İstanbul, 2015) kitabı film kuramına dair kitaplar içinde açık bir düzen içinde yazılmış sistematik ve net bir çalışma olmasıyla öne çıkar. Kracauer için tarihin kabul edilebilir sinemasal temsilini kurmak için yöntemlerden biri, filmin konu edindiği döneme ait görsel malzemeden yararlanarak özgün varoluş tarzlarını tasvir etmesidir. Böylece bir ölçüde tarihsel film sinemasal özellikler gösterebilir. Yazar buna örnek olarak Dreyer’in Day of Wrath filmini alır. Danimarka’da 16. yüzyılda cadılıkla suçlanan bir kadının hikâyesini anlatan film, Kracauer’e göre Ortaçağ zihniyetini tüm boyutlarıyla aktarmayı hedeflemektedir. Dreyer imgelerini dönemin tablolarına öykünerek şekillendirir ve “ham, fiili varoluşu dışarıda bırakmayı gerçekten de başarır.” Day of Wrath hayatı filme entegre etmeye çalışmaz: İnsanlar, “görünüşleriyle uyumlu olarak tek başlarına bireyler gibidir; yavaş hareket ederler. Aralarında uzamsal bir mesafe vardır ki bu da gelişigüzel bir biçimde birbirlerine karışmaya direndiklerini gösterir.” Kracauer için filmin belgesele yakın bir görselliği ve sahiciliği vardır; dönem tablolarına hayat verir; neredeyse “dramatize edilmiş görsel bir kayıttır” (Kracauer 2015: 171-7).

Bu anlamda Kracauer şüphesiz Barry Lyndon‘ı takdir edebilirdi. Film dönemin tablolarını ya da onları andıran sahneleri neredeyse bire bir canlandırmasıyla, yapay ışık yerine gece sahnelerinde bile doğal ışık kullanmadaki ısrarıyla, müzikler için modern bir besteci yerine dönemin klasiklerini kullanmasıyla benzer bir etkiyi yaratmayı amaçlar. Ancak Kracauer bu tabloların ait oldukları dönemin gerçekten sadık bir yansıması olup olmadığını sorgulamamıştır.

Eğer Kracauer’in ölçütleriyle değerlendireceksek özellikle Hollywood’un klasik Antik Çağ filmleri Technicolor sahneleriyle Kracauer’ın övgüsünü kazanmalıdır. Kracauer’in Day of Wrath sahnelerini filmin konu edindiği döneme ait tablolarla karşılaştırması gibi, mesela Quo Vadis filmini de Roma dönemi çok renkli heykeltıraşi eserleri ve antik kaynaklarla birlikte değerlendirebiliriz. Burada sanatı bir kenara bırakıp Roma kaynaklarında klasik filmlerde gördüğümüz türden sahnelerin tasvirlerine değineceğim.

Roma sanatına ve antik edebiyata aşina olmayan biri ve belki Kracauer için (yazarın burada ele alamayacağım başka eleştirilerinden dolayı) Quo Vadis yapaylığını fazlasıyla belli etmektedir, ancak bu yapaylık en azından renklerden kaynaklanmaz. Roma, Quo Vadis gibi filmlerde izlediğimiz renk cümbüşü sahneleri – şölenler, zafer alayları vb. – haklı çıkaracak ölçüde görsel bir kültürdür. Bundan kasıt, görselliğin Roma gelenekleri, ritüelleri, kamu hayatı ve özel hayat üzerindeki egemenliği ya da bunların görsel ifadelere çok uygun olmasıdır. Örneğin Cicero Roma’daki siyasi karmaşa ve belirsizlik ortamında cumhuriyeti “renkleri solmakta olan” bir resime benzetmişti; şimdiki nesiller bu resmi kalıcılaştırmak, korumak ve yenilemekte başarısız olmuşlardı.  Bu, devletin hem resim gibi çabuk bozulmasına hem de onun güzelliğini görüp koruyacak insanlara duyulan ihtiyaca bir vurguydu. Bir resim gibi cumhuriyet de insanların gözleri önündeydi ve ilgiye muhtaçtı. Başka bir eserindeyse insanların katı bir cisimden oyulmuş heykele benzer bir erdem suretine ilgi duymadıklarını, onun yerine hatları bulanık bir taslağın peşinde koştuklarını söyler (Cic. Rep. 1.1.1-2, 5.1.2; Tusc. 3.2.3).

Roma kültürünün baskın görselliğini herhalde resmi törenlerden – zafer alayları, cenaze törenleri, tahta çıkış, imparatorun Roma’ya girişi vb. – daha iyi yansıtan faaliyet yoktur. Bugün o ihtişam ve seyir deneyimini ancak canlı Technicolor renkleriyle bize sunan Quo Vadis, The Robe, Ben-Hur, Cleopatra gibi eski usul Hollywood tarihsel filmlerinde tadabiliyoruz. Renkleri ve bütün detayları korunmuş hâlde bir Roma kamu kabartmasına – Titus Takı ya da Traianus Sütunu – baksaydık, bu filmlerde gördüklerimizden çok farklı bir manzarayla karşılaşmayacaktık. Antik kaynaklar da böyle törenlerin neye benzediği hakkında kabartmaları ve söz konusu filmleri haklı çıkaracak detayları bizlerle paylaşırlar. İlk olarak MS 193’te Pertinax’ın cenaze törenine senatör olarak katılmış Cassius Dio’nun tanıklığına bakalım (Cass. Dio 75.4-5):

Septimius Severus tahta çıkınca… Pertinax’ın altın bir heykelinin filler tarafından çekilen bir araba üzerinde Circus Maximus etrafında dolaştırılmasını emretti…Cenaze töreni şu şekilde yapıldı: Forum Romanum’da mermer rostranın yanında bir ahşap platform kuruldu ve bunun üzerine fildişi ve altından işlenmiş sütunlarla çevrili bir sunak yerleştirildi. Bunun içine çevresi kara ve deniz hayvanlarının başlarıyla süslü yine aynı malzemelerden bir teskere koyularak üzerine altın ve erguvan bir örtü örtüldü. Bunun üstünde zafer alayı kostümüyle Pertinax’ın balumumu kaplı bedeni duruyordu ve güzel bir oğlan elinde tavuskuşu tüylerinden bir yelpazeyle sanki gerçek bir insan uyuyormuş gibi sinekleri uzak tutuyordu. Beden o hâlde beklerken Severus, senatörler ve eşlerimiz matem kıyafetleri içinde yaklaştı. Kadınlar portikolara oturdu ve biz erkekler de açık havada durduk. Bundan sonra önce eski zamanların ünlü Romalılarına ait suretler, ardından ağıt yakan oğlan ve erkek koroları geçti. Onları yerel kıyafetleri içinde tüm milletleri temsil eden tunç suretler, başkentin loncaları -lictorlar, kâtipler, ulaklar ve diğerleri-geldi. İşlerinden, buluşlarından ya da hayat tarzlarından dolayı şöhret kazanmış başka adamların suretleri göründü. Arkalarından zırhları içinde atlılar ve piyadeler, yarış atları ve imparator, bize senatörler, eşlerimiz, atlı sınıfının ileri gelenleri, topluluklar ve şehirdeki loncaların gönderdiği cenaze adakları geldi… Campus Martius’ta cenaze için fildişi, altın ve heykellerle süslü üç katlı bir kule şeklinde bir odun yığını yapıldı; tepesine de Pertinax’ın sürdüğü yaldızlı savaş arabası yerleştirildi… İmparator bir kürsüye ve magistratuslar hariç biz senatörler de töreni güvenli ve uygun bir şekilde izleyebilmek için ahşap ayaklıklara çıktık. Konunlara uygun şekilde dizilmiş magistratuslar ve atlı sınıfıyla piyadeler ve atlılar odun yığının etrafında savaş ve barış zamanına uygun karmaşık yer ve düzen değişiklikleri yaptılar. Nihayet konsüller yığını ateşe verdiler ve bu iş bittikten sonra üzerinde bir kartal serbest bırakıldı. Böylece Pertinax ölümsüz oldu.

Deuksippos, 270’te Tuna’nın ötesine sürülmüş Iuthungi elçilerinin Aurelianus’un huzuruna çıkışını şöyle aktarır (FGrH IIA 6.456-60):

Aurelianus düşmana korku salacak şekilde savaştaymış gibi düzenledi. Askerler gereğince sıralandıktan sonra üzerinde göz kamaştırıcı erguvan kıyafetiyle yüksek bir platforma çıktı. Ordu imparatorun iki yanında hilal şeklinde konuşlanmıştı. Yanında hepsi atlarının sırtında bulunan subayları, arkasında altın kartallar, imparator büstleri, üzerlerine lejyonların isimleri altın harflerle işlenmiş kumaşlarla gümüş kargılara asılmış ordu sancakları yer alıyordu. Ancak her şey böyle ayarlandıktan sonra Aurelianus Iuthungi elçilerinin huzura çıkmasına izin verdi. Manzara karşısında afallayan elçiler uzun bir süre sessiz kaldılar.

Ammianus Marcellinus kaleminden II. Constantius’un 28 Nisan 357’de Roma’ya girişi (Amm. Marc. 16.10.6-8):

Kendisi, iç içe geçmiş ışıltıları sanki gün ışığı gibi görünen çeşitli değerli taşların göz kamaştırıcı parlaklığı altında bir altın arabaya yerleşti. Onu takip eden yığınların arkasında erguvan sicimlerden dikilmiş ve taşlarla süslü altın mızrak başlarına tutturulmuş ejderhalarla çevrelenmişti. Bunların rüzgâra açık ağızları sanki öfke yüzünden tıslarmış gibiydi ve kuyrukları da kıvrıla kıvrıla dönüyordu. İki yandaysa parlak kalkanları, miğferleri ve zincir zırhlarıyla iki sıra hâlinde piyadeler ilerliyorlardı. Aralarında, göğüslükler ve demir kemerler kuşanmış tepeden tırnağa zırhlı ve yüzleri miğferleriyle kapalı atlılar bulunuyordu. Öyle ki Praksiteles’in bizzat elleriyle cilaladığı heykeller olduklarını sanabilirdiniz… [Constantius] sanki boynu mengenedeymiş gibi bakışlarını ileriye çevirmişti ve yüzünü ne sağa ne de sola çeviriyordu. Araba sarsıldığı zaman bir heykelmiş gibi başının sallanmasına izin vermedi ve hiçbir zaman tükürürken, burnun silerken ya da ellerini oynatırken görülmedi.

Yukarıdaki örneklerden de anlaşılacağı üzere dönemin edebiyatı ve sanatındaki tasvirlerle Antik Çağ filmlerindeki bazılarına “yapay” gelebilecek kitlesel eylemler arasında bir örtüşme söz konusudur. O hâlde Stoa Poikile’deki şimdi kayıp Marathon Savaşı duvar resmi,  İskender Mozaiği,  Traianus ve Marcus Aurelius sütunları, Ludovisi Lahdi gibi örnekler Kracauer’in “dramatize edilmiş görsel kayıt” tanımına uygundur diyebiliriz. Quo Vadis veya Ben-Hur’daki canlı zafer alayı sahnelerini Gladiator’da Commodus’un Roma’ya dönüşünde düzenlenen alayla karşılaştırdığımızda aradaki farklar çok çarpıcıdır: Scott’ın filmi Commodus’un acımasızlığı, ahlak yoksunluğu, tekinsiz davranışlarını ve Roma’nın yozlaşmış siyasetini görselleştirmek için zafer alayı sahnesinde kasvetli ve baskıcı bir his yaratan gri-mavi tonlarından müteşekkil bir renk paletini tercih etmiştir. Bu bağlamda Gladiator‘un daha belirgin bir yapaylık içerdiğini söylemek mümkündür. Elbette burada yönetmenin belirli bir amaca yönelik tercihi söz konusudur. Fakat sıradan bir seyirci Gladiator‘u seyrederken modern bir film olarak bilimsel araştırmalara daha fazla dayanan “akademik” dünya kurulmuş olduğunu düşünebilir ve onunla karşılaştırdığında klasik Antik Çağ filmlerindeki renk cümbüşünü yapay görebilir. En azından bu konuda Hollywood’un klasik Roma filmlerini sahtelikle eleştirmek haksızlık olur.