Molossia Mastifi

Herhalde Yunan ve Roma literatüründe en çok sözü edilen köpek türü soyu tükenmiş Molossia mastifidir. Yazılanlardan ve betimlerden köpeğin daha çok İtalyan Cane Corso’suna yakın olduğunu anlıyoruz (Fig. 1). Molossia mastifleri geniş ve yuvarlak başlara, kalın bir boyuna, aralık gözlere, küçük kulaklara, kısa burunlara, uzun sarkık dudaklara, güçlü bir çeneye sahipti. Kuyrukları kısa ve ince, bacakları kısa ve kalın, bedeni ağır ve güçlüydü.  Nemesianus mastiflerin seçimi ve çiftleştirilmesinde dik duran, hoş bir kavsi olan geniş göğüslü, omurgası düz ve karnı sıkı, beli sağlam, kalçası geniş dişilerin tercih edilmesi gerektiğini söyler (103-11). Öne çıkan özellikleri güçlü mizaçları, kuvvetleri ve zindelikleriydi.

Fig. 1 İtalyan Cane Corso mastifi

Köpek adını Yunanistan’ın kuzeybatısındaki Epeiros bölgesinde yaşayan Molossi kavminden almıştır (Stat. Silv. 2.6.17-20) ve popülerliği bir MÖ erken 4. yüzyıl Epeiros drahmisinde (Fig. 2) onurlandırılmış olmasından da anlaşılabilir (Calder 2011: 69). Molossia zengin otlakları, çağlayan sularıyla ünlüydü ve doğal olarak sürü yetiştirmeye uygundu. Molossia mastifleri de özellikleri itibariyle çobanlara yardım ediyordu. Ancak bunları “çoban köpeği” olarak adlandırmak hatalı olur, zira antik Yunanistan’da çobanlar sürülerini gütmek için değil, onları hırsızlardan ve vahşi hayvanlardan korumak için mastiflere ihtiyaç duyuyorlardı (Anderson 1985: 93). Nitekim aşağıda göreceğimiz gibi antik kaynaklar genellikle mastiflerin bu özelliklerine vurgu yapar. Mastifler aynı zamanda savaşlarda da önemli roller üstlenmişlerdi.

Fig. 2 MÖ 4. yüzyıl başıan ait bir Eperios sikkesinde Molossia mastifi, Berlin Münzkabinett der Staatlichen Museen
Fig. 3 Molossia mastifi heykeli, MS 2. yüzyıl, British Museum

Molossia mastifinin kökenleri için eski Yakındoğu’ya bakmamız gerekir. MÖ 5-4. binyıllarda köpekler görerek av ve sürülerin korunması olmak üzere iki farklı şekilde yetiştirilmişti: hız için ince bir vücuda sahip graioid (avlarını görerek bulan tazılar) ve kas gücü kazanmak için enlemesine gelişmiş molossoid türleri. Arkeolojik olarak en erken muhtemel mastif betimleri Sümer’den gelir ve MÖ 3. binyıla aittir (Fig. 4). Tür buradan Mısır’a girmiştir: Hanedanlar öncesi Mısır’dan bir kabartmada ve bir dizi fildişi figürinde, 6. Hanedan’dan bir adak sahnesinde, 18. Hanedan’da Neferhotep’in mezarında karşımıza çıkarlar (Fig 5). Ayrıca el-Deir mezarlığında mastif mezarlarına rastlanmıştır (Ikram 2015: 175). Mezopotamya’da Sippar’dan MÖ 2000-1600’e ait pişmiş toprak bir levha üzerinde halat tasmayla gezdirilen bir mastif tasvir edilmiştir (Fig 6). Halatın köpeğin boynuna iki kez sarılmış olması mastiflerin kuvvetleri ve vahşilikleri hakkında bir fikir verebilir (Lewis – Llewellyn Jones 2018: 183).

Fig. 4 Sümer şehri Eşhunna’dan mastif betimi, MÖ 2000
Fig. 5 Krali tahıl ambarlarının nezaretçisi Neferhotep’in mezarından duvar resmi, 18. Hanedan ©️ Frédéric Cailliaud
Fig 6 Sippar’dan Molossia mastifi betimi, MÖ 2000-1600, British Museum

Samos’tan muhtemelen MÖ 8-7. yüzyıla ait Babil kökenli bir figürin grubunda bir tanrı müridi yanında çömelmiş büyük bir mastifle betimlenir (Fig 7). Asur kralı Aşurbanipal’in Nimrud’daki Kuzey Sarayı’ndaki kabartmalarda hizmetkârların avları bir grup mastifle birlikte avlanan krala doğru sürdüklerini izleriz (Fig 8). Yine sarayda kasten gömülü hâlde bulunmuş tunçtan altı mastif figürininin (Fig. 9) görevi sarayı kötülüklere karşı korumaktı (Lewis – Llewellyn Jones 2018: 184). Ninova sarayında ise bazı avcılar büyük mastifleri tasmalarından tutarken gösterilmiştir (Fig. 10). Akhaimenid döneminde, Persepolis’teki Apadana’nın güneydoğu kulesinde doğal boyutta mastif heykelleri ele geçmiştir (Fig. 11). Herodotos dört Babil köyünün Pers kralı için “Hint” köpekleri yetiştirdiğinden bahsederken (1.192) kastettiği, muhtemelen Yakındoğu ikonografisinden bildiğimiz mastiflerdi. Zerdüştlükte köpeklerin özel bir yeri bulunuyordu; sadakatleri ve cesaretlerinden dolayı takdir edilmekteydiler. İbadet edenle tanrısı ve yaşayanlarla ölüler arasında bir aracı görevi görmekteydi (Anderson 1985: 49; Collins 2002: 208-9).

Fig. 7 Samos adasından Babil kökenli tunç figürin, MÖ 8-7 yüzyıl, http://tinyurl.com/47m3ur6d
Fig. 8 Aşurbanipal’in sarayından krala ait Molossia mastifleri avda
Fig. 9 Ninova’dan mastif figürinleri. Her birine “kötülüğü defeden”, düşman yakalayan”, düşünme ısır”, “düşmanı ısıran”, “gürültülü havlayan” anlamındaki yazıtlar eşlik eder, MÖ 645, British Museum
Fig. 10 Aşurbanipal’in (MÖ 668-626) Ninova’daki aslan avı sahnesinde Molossia mastifleri, British Museum
Fig. 11 Persepolis Apadana’sından mastif heykeli, ©️ David Lewis

Molossia mastifinin Yunan-Roma’daki popülaritesi, kendisine mitolojik bir köken atfedilmesinden anlaşılabilir. Iulius Pollux Hephaistos’un ilk mastifi Demonesos tuncundan yapıp babası Zeus’a hediye ettiğini aktarır (Onom. 5.39). Samos tiranı Polykrates’in adaya birçok hayvanla birlikte Molossia mastiflerini de getirerek ülkeyi daha cazip yapmak istemesi (Athen. Deipn. 12.540d) köpeğe duyulan ilginin bir başka göstergesidir.

Bunun dışındaki atıflar genellikle köpeğin gücü, sadakati ve bekçilik yetenekleriyle ilgilidir. Aristoteles iş sürüyü kontrol etmeye gelince mastiflerin vahşi hayvanlar karşısında cüsse ve cesaretleriyle öne çıktıklarını belirtir (Hist. an. 8.608a). Augustus dönemi şairlerinden Grattius ise ciddiyet ve cesaret gerektiren işler için Molossia mastifini över (180-3). Horatius kaybolan hayvanları bulma yeteneklerine; Lucanus, Lucretius’la birlike korkutucu seslerine – Horatius ayrıca hızına – gönderme yapar (Hor. Od. 6.5-9, Sat. 2; Lucan. 4.435-44; Lucr. 5.1063). Athenaios ise yemek seçmeyen bir tür olmalarını takdir eder (Deipn. 7.308d).

Yunanlar Molossia mastiflerilerinden tapınaklar, saraylar ve şehirlerini korumak üzere yararlanıyorlardı. Antik kaynaklar Sicilya’daki Adranos kutsal alanını koruyan bin(!) kadar mastiften bahseder (Ael. NA 11.20). Plutarkhos Asklepios tapınağının bekçisi Kaparo adındaki bir mastif hakkında ilginç bir öykü anlatır: Karanlık bir gecede bir hırsız kutsal alandan değerli adakları toplayıp alelacele kaçarken köpek havlayarak peşine takılmış. Hırsız köpeği yiyeceklerle kandırmak istese de başaramamış ve sonunda Atinalılar adamı yakalayıp itirafını almışlar. O günden sonra köpek Atina tarafından beslenmiş ve bakılmış (De soll.an. 969 E, F). Bir başka hikâyeye göre Korinthos’u korumakla görevli elli köpekten biri olan Soter (Kurtarıcı) adında bir mastif MÖ 581’de Aphrodite festivali sırasında Nauplia’lıların saldırısını şehrin sakinlerine haber vermiş, bundan solayı üzerinde adı yazılı gümüş bir tasmayla ödüllendirilmiştir. Aristophanes’in Thesmophoriazusai komedyasında kadınların ev içinde maruz kaldığı kısıtlamalardan bahsedilirken, erkeklerin eşlerini tutabilmek için Molossia mastiflerini bekçi diktikleri söylenir (410-5). Sürü bekçiliği ve avcılık için kullanılan mastifler evde beslemek için uygun değildi. Yunan evlerinde mekânların merkezi bir avlu etrafında düzenlendiği açık bir plana uyulduğu düşünülürse, saldırgan bir av köpeği sadece yabancıları değil akraba ve arkadaşların da girişini engelleyecekti. Aristophanes’in abartılı ifadesi, aslen Euripides’in tragedyalarında kadın karakterlerin maruz kaldığı baskıcı tutumları eleştirmektedir (Sells: 2019: 189-93). Bekçi köpeği olarak ünlerinden dolayı mastifleri genelde bunları zengin ailelere ait mezarlıkların girişinde nöbet tutarken görürüz (Fig 18), ama bunun dışında köpeğin Yunan mezar stellerindeki varlığı sıra dışıdır. Betimlerin çoğu Peiraeios mezarlığından gelir ve görünüşe göre Attika’lı sanatçılar az sayıdaki stelde hayvanı sadece dekoratif unsur olarak kullanmıştır (Fiore – Lugli 2023: 336).

Columella da Molossia mastifi için canis villaticus sıfatını kullanarak köpeğin bekçilik özelliğine atıfta bulunur ve en iyi tüy renginin karanlıkta hırsızların kendisini fark etmemesini sağlayacağı için siyah olduğunu belirtir (Rust. 7.12.2-4). Vergilius hırsızlara, hatta kurtların saldırılarına karşı mastif besleyen çiftçilerin endişelenmesine gerek kalmayacağını söyler (G. 3. 405-10). Bu hayvanlar Roma’da evlerin ostiumlarına bağlanıyor, gündüzlerini uyuyarak geçirip geceleri davetsiz misafirlere karşı uyanık oluyorlardı. Pompeii’deki Tragedya Yazarı’nın Evi’nden meşhur bir mozaikte betimlenmiş zincirli siyah bir Molossia mastifi ve altında cave canem ibaresi (Fig. 12), bu köpeklerin görevleri ve vahşi doğaları için iyi bir örnektir.

Fig. 12 Pompeii’deki Tragedya Yazarı’nın Evin’nden bekçi mastif mozaiği

Av köpeği olarak Molossia mastifi Romalılar tarafından pugnaces, yani avına saldıran tür kategorisine sokulmuştu. Oppianus avcılıkla ilgili eserinde buna elverişli köpekler arasında Molossia mastifini de sayar (Cyn. 1.368-75).  İz sürücü köpekler (seguges) tarafından bulunmuş ve tazılar (celeres) tarafından tuzağa düşürülerek etrafı sarılmış av, onların çekilmesinin ardından Molossia mastiflerinin saldırısı için müsait hâle geliyordu. Kartaca’dan MS 225 civarına ait bir mozaikte bir mastif bir yabandomuzu ağa doğru sürerken görülür (Fig. 13). Molossia mastiflerinin av köpekleri olrak yetenekleri ve vahşilikleri onları aynı zamanda arena için vazgeçilmez bir gösteri unsuru yapıyordu (Fig 14). Martialis arenada geyik kovalayan mastiflere değinir (de Spect. 30). 

Fig. 13 Kartaca’dan bir mozikte avını ağa doğru süren bir mastif, Kartaca Bardo Ulusal Müzesi
Fig. 14 Colosseum’dan bir venatio sahnesi grafitisinde köpekler

Molossia mastifleri savaşta da aktif olarak kullanılıyordu. Şair Grattius’a göre Pherai, Athamantia ve Akharnania gibi yerlerde mastifler sessiz şekilde düşmanların karşısına çıkarılarak onları şaşırtıp panikletiyorlardı (180-3). Mastiflerin avlanırken gerektiğinde sessiz olabildiklerine Genç Seneca ve Statius da değinir (Sen. Phaed. 31-4; Stat. Theb. 745-8). Büyük İskender’in Paritas adlı mastifi (mastife yakın başka bir tür olduğu da iddia edilir) kralın ölümüne dek yanında çeşitli çarpışmalara katılmıştı ve kral öldükten sonra adına bir şehir kurmuştu (Plut. Alex. 56). II. Ptolemaios’un (MÖ 285-246) ordusundaki Molossia mastiflerinin de dâhil olduğu 2400 köpeğin İskenderiye’de geçit törenine katıldığını aktarılmıştır (Athen. Deipn. 5.201b). Romalılar da köpeği aynı amaçla kullanmışlardır. MÖ 231’de Marcus Pomponius Matho mağralarda saklanan Sardunyalı isyancıları ele geçirmek için “İtalya’dan getirdikleri köpekleri” (büyük ihtimalle mastifler) kullanmıştı (Zonar. 8.19). İmparatorluk ordusunda Molossia mastifleri genellikle cohorslar, muhafızlar (praetoria cohors) ve yedek birlikler tarafından yetiştirilmekteydiler. Demir çivili tasmaları ve sırtlarına tutturulan bıçaklarla düşman saldırıp etkisiz hâle getirmeleri için eğitilmişlerdi (Ael. NA. 7.38).  Nitekim Gaius Antestius Labeo’nun MÖ 146 tarihli sikkelerinde (Fig 15) bir yüzde miğferli bir baş, diğer yüzde ise Castor ve Pollux’un sürdüğü arabayı çeken atların altında çivili tasmasıyla bir mastif görülür (Fiore – Lugli 2023: 361). Molossia mastifi Beneventum Takı’nda, Traianus’un kuzey birliklerini ziyaretini betimleyen panelde yardımcı birliklerden bir milesin yanında yerini almıştır (Fig 16) . Şüphesiz köpek sınırda bekçilik yapmak üzere eğitilmişti. Arkeolojik kontekstlerde ele geçmiş kabaralı ya da dikenli geniş tasmalar (Fig. 16) muhtemelen gündelik hayatta mastifleri sürülere saldıran hayvanlardan korumak amacını taşıyordu (Pirelli – Ikram 2023: 295, 302).

Fig. 15 Gaius Antestius Labeo denariusu, MÖ 146
Fig. 16 Berenike’den tasma örnekleri. Tip 2A ve B mastif ve benzer köpekleri için kullanılan kabaralı ve dikenli tasmalardır ©️ P. Osypiński & K. Krajewski.
Fig. 17 Beneventum Takı’nda kuzey birliklerini ziyaret eden Traianus. Sol altta Molossia mastifi görülmektedir, MS 114

Molossia mastifi popülaritesinden dolayı siyasi sembol olarak da tercih edilmiştir. Atina’daki Kerameikos mezarlığında bulunan Lyimakhos oğlu Lysimakhides’in mezarında Molossia mastifi dekoratif bir figür olmaktan öte bir anlam taşıyor gibidir. Mezar yazıtından anladığımız kadarıyla Akharnai demosundanLysimakhides MÖ 339/338 arasında Atina arkhonu olarka görev yapmıştı (Fiore – Lugli 2023: 337). Platon’un idarecilerle köpekler arasında yaptığı karşılaştırma sahneyi daha iyi anlamamızı sağlar. Düşünür Atinalı idarecileri vatandaşlarıyla dostane ilişkiler kuran ve yabancılara karşı onları koruyan bekçi köpeklerine benzetir (Rep. 2.375e-376a). Aynı şekilde Romalılar da köpeğe siyasi anlamlar yüklemiştir. Bazı MÖ 3. yüzyıl sikkeleri altında ROMA yazan Molossia mastifi betimi taşır ve bunlarda köpek şüphesiz Roma’nın fatih olarak sembolüdür (Fiore – Lugli 2023: 358).

Fig. 18 Peirareios mezarlığından Molossia mastifi, MÖ 4 . yüzyıl, Atina Ulusal Müzesi

Molossia mastifi soyu tükenmiş bir hayvan olduğundan görünüşü ve huyları hakkında bildiklerimiz yazılı kaynaklar ve görsel malzemeye dayanır. Antik kaynaklarda vahşi, korkutucu bir tür olarak tanıtılır. Oppianus’un yukarıda bahsettiğimiz pasajında kullandığı χαροποί (“yırtıcı”) sıfatı aslında aslan ve diğer vahşi hayvanları tanımlayan bir kelimedir (Schmidt – Pahlitzch 2019: 95). Öte yandan mesela Lucretius köpeğin sadece kızdırıldığında agresifleştiğini, ama yavrularıyla ilgilenirken sevecen, özenli ve sakin olduğunu belirtir (5.1063-72). Molossia mastifini insani özellikleriyle öne çıkaran şair, diğer birçok antik düşünür gibi insanlarla hayvanları ayıran asıl engelin dil olduğunu, hayvanların ahlaki ve bilişsel özelliklerine dair önyargı ve klişelerin yeniden değerlendirilmesi gerektiğini ima eder (Schmidt – Pahlitzch 2019: 96).

Kaynakça

Anderson, J.K., Hunting in the Ancient World, University of California Press, Berkeley, 1985.

Barringer, J.M., The Hunt in Ancient Greece, The Johns Hopkins University Press, Baltimore.

Calder, L., Cruelty and Sentimentality: Greek Attitudes to Animals, 600-300 BC, BAR Publishing, Oxford, 2011.

Campbell, G.L., The Oxford Handbook of Animals in Classical Thought and Life, Oxford University Press, Oxford, 2014.

Collins, B.J. (ed.), A History of the Animal World in the Ancient Near East, Brill, Leiden, 2002.

Fiore, I. – Lugli, F. (ed.), Dogs Past and Present. An Interdisciplinary Perspective, Archaeopress, Oxford, 2023.

Ikram et al. (ed.), Egyptian Bioarchaeology. Humans, Animals, and the Environment, Sidestone Press, Leiden, 2015.

Lewis, S. – Llewellyn Jones, L., The Culture of Animals in Antiquity. A Sourcebook with Commentaries, Routledge, Londra, 2018.

Pirelli, R. – Ikram, S. (ed.), Animals in Religion, Economy and Daily Life of Ancient Egypt and Beyond, Unior Press, Napoli, 2023.

Schmidt, T. – Pahlitzch, J., Impious Dogs, Haughty Foxes and Exquisite Fish. Evaluative Perception and Interpretation of Animals in Ancient and Medieval Mediterranean Thought, De Gruyter,  Berlin, 2019.

Sells, D., Parody, Politics and the Populace in Greek Old Comedy, Bloomsbury, Londra, 2019.

Toynbee, J.M.C., Animals in Roman Life and Art, Cornell University Press, New York, 1973.

Yunan Sanatının Kaslı Erkekleri Ne Kadar Gerçek?

Antik Yunan heykeltıraşisi ve vazo resimleri erkekleri neredeyse istisnasız olarak kaslı gösterir. Söz konusu mecralarda tanrılar ve mitolojik kahramanlar tasvir edildiğinde bunların bedenlerine kusursuzluk ve erkeksilik atfetmeyi olağan görebiliriz. Herakles’in işleri zekâdan ziyade güç gerektirdiği için kaslı bir vücut normaldir. Onun dışında mesela Argonautai’ın lideri Iason’un kasları Theokritos tarafından “kış taşkınlarının üzerinden parlatarak aktığı yuvarlak taşlara” benzetilir (Id. 22.27-135).  Ancak kaslı bedenler sadece kahramanlar ya da tanrılarla sınırlı değildir. Şölen veya banyo gibi gündelik hayattan vazo sahnelerinde (Fig. 1-2) veya isimsiz kouros heykellerinde de erkeklerin benzer şekilde tasvir edildiğini görürüz. “Kaslı vücut” Yunanlar için sembolik bir ideali mi temsil ediyordu yoksa gerçek hayatta arzulanan ya da gerekli görülen fiziksel bir özellik miydi?

Fig. 1 Banyo yapan genç erkekler, Kodros Ressamı’na atfedilen kırmızı figürlü kyliks, MÖ 430
F,ig. 2 Kırmızı figürlü bir Attika kadehi üzerinde şölen sahnesi, MÖ 490

Bu soruyu tasvirlerden hareketle sorduğumuzdan, önce sanattan başlayalım. Aşağıdaki birkaç örnek Yunanların kaslı vücutları doğal, ama anatomik gerçeklere uymayacak şekilde işlediklerini gösterir. Osborne Yunanların bizim “kas” olarak adlandırdığımız dokuları bilmediğini, onun yerine vücudu birbirine bağlı neura  (sadece kas değil, aynı zamanda sinirler, tendonlar, bağ dokular, ilik vs.) şeklinde algıladıklarını ikna edici biçimde ortaya koymuştur. Yunanlar gymnasionda çıplak erkek vücutları gördüklerinde kaslardan hayli farklı bir şey algılıyorlardı; bazıları parlayan diğerleri parlamayan, bazıları sert bazıları yumuşak bedenler; konturları net biçimde fark edilen iyi eklemli bedenler vb. (Osborne 2011: 39-41). Bu durumda Berlin Ressamı’na atfedilen Herakles figürünü ortaya çıkaran şey her bir kasın oranlaması ve ölçüsü değil, Kuriyama’nın deyimiyle (Kuriyama 1999: 134) “eklemlenme estetiğidir” (aesthetics of articulation). Karakter ve motifle ilgilenen ressam dış simetriyi öne çıkarmakta, anatominin iç dinamiklerini göz ardı etmektedir. Berlin Ressamı Herakles’in torsosunu bir dizi birleşen çizgi ve motifle belirterek kahramanın omuzuna attığı aslan postunun yumuşaklığına karşıtlık meydana getirmiştir; tek tek kasların anatomik doğruluğuyla ilgilenmemiştir (Fig. 3).

Fig. 3 Berlin Ressamı’nın Herakles figürü ve gerçek kas anatomisinin karşılaştırması (Squire 2011: 59)

Ünlü Riace bronzlarının heykeltıraşları da kaslı erkek anatomisini Berlin Ressamı’nın Herakles figürü gibi doğallığın ötesine geçen bir yaklaşımla ele almıştır (Fig. 4a-c). İnsan bedenine ilgi göstermekle birlikte, asla görünmeyecek şeyleri göstermeyi tercih etmişlerdir. Heykeller ilk bakışta gerçek bir bedenin temsili gibi görünür, ancak insan vücudunda asla bulunmayan olasılık dışı bir simetriye sahiplerdir. Tıbben pelvik kemiğin kalın üst çıkıntısı olan “iliak kanat”la Klasikbilimciler, kasıktan yukarı ve dışa doğru uzanan kas, kiriş ve tendonları kastederler. Bu kasları (leğen kulağı kasları) sıkı bir egzersizle geliştirmek mümkündür, ama Riace bronzlarındaki muadilleri en azimli vücut geliştirilerin bile erişemeyeceği bir safhadadır. Benzer doğal dışı kaslar ve kas konturları Kritios Genci, Diskobolos ve Doryphoros gibi başka Yunan heykellerinde de görülür. Üstelik imkânsız şekilde iliak kanat kasları arkada da devam eder. Dolayısıyla bunları gerçeğin kusursuz temsili kabul edemeyiz. Yunan sanatının konusu olan erkek bedeni tek başına doğanın taklidinden hem daha fazlası hem de daha azıdır.

Fig. 4a Riace A Savaşçısı
Fig 4b Riace B Savaşçısı
Fig. 4c Riace A Savaşçısı arkadan

Yunan heykeltıraşisinde doğal üsluba geçişin nedenlerine dair görüşlerden biri, heykeltıraşların gymnasionlarda çıplak egzersiz yapan gençleri idolleştirdiklerini iddia eder. Öte yandan imgeleri felsefi bir soruna dönüştüren Platon’un takipçileri, dünyadaki maddi formların soyut gerçekleri perdelediği veya bozduğu savından hareketle bu heykellerin beden ideasının yozlaşmış hâlleri olduğunu söyleyeceklerdir. Heykel gibi doğayı taklit eden eserler (mimesis) aslında maddi dünyanın zaten bozulmuş imgelerini model aldığından, sanatçılar kopyanın kopyası olarak gerçekten iyice uzaklaşmış bir beden formu sunmaktadır. Bu durumda Platoncular için kaslı beden büyük ölçüde bozulmuş bir algıdan ibarettir.

Dahası, Yunan sanatının belirleyici özelliklerinden çıplaklık, aslında olanın birebir tasviri de değildir. Berger bunu çıplaklık ve nü (naked ve nude ) arasındaki farktan hareketle açıklar. Çıplaklık kendin olmaktır; nü ise kişinin başkaları tarafından çıplak görülmesi, fakat kendisi için çıplak olmamasıdır. Çıplak bir bedenin nü olabilmesi için sergilenmesi gerekir; sergilenme, çıplaklığın çıkarılmayacak bir giysi hâline dönüşmesidir (Berger 1986: 53-4). O hâlde kaslı erkek vücudu gerçeğin temsili olmaktan öte, tıpkı bir kıyafet gibi statüyü yansıtan bir unsurdur. Aşağıda göreceğimiz üzere yazılı kaynaklarımız da erkek vücudunu benzer şekilde ele alır. Yunanlar kasları tıbben bilmeden önce de belirli biçimdeki vücutları takdir etmekteydiler, ancak bu “belirli biçim” net bir form, ayırt edici bir “eklemlilik” olarak kendini gösteriyordu. Canlı-cansız, olgun-ham, korkaklık-cesaret, Yunan-barbar, erkek-kadın gibi ikilikler bu şekilde tanımlanmaktaydı (Kuriyama 1999: 143).

Gerçek hayatta böyle bir vücudun elde edilmesi öncelikle beden eğitimiyle mümkündü. Düzenli fiziksel egzersiz fırsatı gymnasionlarda sunuluyordu, ancak eğitimin genel olarak asıl amacı, pratik becerilerin geliştirilmesinden ziyade, gençleri disiplin, tevazu, sadakat ve şehrin gelenek göreneklerine saygı gibi konularda eğitmekti. O yüzden Homeros ve diğer destan şairlerinin kahramanları genç erkekler için ahlaki modellerdi (Aeschin. 3.135; Ar. Ran. 1038– 1039; Xen. Sym. 3.5–6; Eur. Supp. 911–917; Pl. Men. 94b). 

Platon beden eğitimiyle formsuz bir genç erkeğin savaş meydanında cesaretleneceğini söylerken yapılı veya kaslı bir vücuttan bahsetmez; zindeliği vurgular (Pl. Prt. 326b-c). Ayrıca, Atinalı yoksul ailelerin oğullarını beden eğitimi derslerine yollamaları pek mümkün değildi. Hem kıt kanaat geçindiklerinden hem de çocuklara iş gücü olarak ihtiyaç duyduklarından, gymnasion eğitimleri için ayıracak kaynakları pek yoktu. Ama zaten gerçekten kaslı bir vücut sadece bu işe tüm zamanlarını ayıran atletlere ait bir özellik olarak görülmekteydi (Aeschin. 3.179-180; Ar. Ran. 1093-1094; Isoc. 16.32-33; Pl. Leg. 807c).

Dolayısıyla erilliği ortaya koyan şey kaslı bir vücuttan ziyade saydığımız erdemler ve bu erdemleri yansıtan zinde bir vücuttu. Ksenophanes, Sokrates (Pl. Apol. 36E), Aristoteles (Pol. 1139a-b) ve Isokrates gibileri entelektüel başarıların atletik başarılardan çok daha önemli olduğunu, bedenin akla itaat etmesi gerektiğini, kısacası fiziksel egzersizin zekâya zarar verdiğini iddia ediyorlardı. Aristoteles ideal erkek vücudunu tarif ederken “kaslı” ya da “yapılı” gibi tanımlara başvurmaz; daha ziyade beden ölçülerinin dengeli olması gerektiğini vurgular: dik duruş, kemiklerin ölçüleri ve gücü, geniş ve düz karın, geniş ve birbirine yakın olmayan kürek kemikleri, sağlam bir boyun, geniş bir göğüs, düz kalçalar… (Phys. 807a1). Pasaj kaslara değinmediği gibi özellikle yapılı bir vücudu da tarif etmez. Galenos küçük toplarla yapılan egzersizlerin kaslara yararından bahseder, fakat ona göre ideal egzersizler “zihni” ve kasları “aynı ölçüde” uyaranlardır (Parv. Pil. 904K). Bedeni aşırı ve dengesiz şekilde geliştiren çalışmaların sonucu yıkıcı olabilirdi. Hatalı alıştırmalar bedenin kötüye kullanılması demekti ve iç organları parçalayabilirdi (Hyg. 930K). Galenos’a göre atletlerden daha acınası bir başkası yoktu, zira vücutlarını formda tutabilmek uğruna stres altına sokuyorlar, sayısız kuşatma makinesiyle zayıflatılarak en küçük darbede yıkılacak bir sura döndürüyorlardı (Protr. 11).

Bu açıdan pentatloncuların en güzel erkek bedenine sahip olduklarına inanılıyordu, çünkü tek bir branşa odaklı şekilde vücutlarını geliştirmiyor, ama pentatlonun beş branşına (güreş, boks, koşu, cirit, disk) uygun “dengeli” bir egzersizi benimsiyorlardı. Philostratos pentatloncuların ne kilolu ne zayıf,  ne aşırı kaslı ne de az gelişmiş olması gerektiğini söylerken, hiçbir uzuvun gerektiğinden fazla çalıştırılmadığı, diğer bir deyişle Polykleitos’un Doryphoros ve Diadoumenos’unda (Fig. 5-6) biçimlendirdiği bir bedenden, denge ve ölçülükten bahsetmekteydi. İlki rahatlamış ve ellerini yukarı kaldırmış baş eğik hâliyle belli bir savunmasızlık havası yaydığı için daha yumuşak hatlara sahipken, hareket hâlinde olduğun için ikincisi daha “erkeksi” bir görünüm sergiler. Buna rağmen Doryphoros 2,12 m yüksekliği, vücutla uyumsuz başı ve tıknaz gövdesiyle ölçülülükten ziyade aşırılık sergilemektedir. Berger’e göndermeyle heykel, çıplaklığı bir tür süperkahraman kostümü gibi giyer. Ancak heykel, yaratıcısı Polykleitos’un insan vücudu için belirlediği kanonun görsel tezahürü olduğundan, aslında erişilmesi imkânsız denebilecek bir ideali temsil eder. Doryphoros böyle bir fiziğin sadece teorik olarak doğru diyet ve egzersizle elde edilebileceği anlamında gerçekçidir. İdeal erkek bedeni iyi oranlanmıştır; hayvanların, kadınların ve barbarların erişemediği ölçülülük ideali, öz algının merkezinde yer alan özgür Yunan erkeğinin bedeninde somutlaşır.

Fig. 5 Polykleitos’ ait Doryphoros, MÖ 440 civarı
Fig. 6 Polykleitos’a ait Diadoumenos, MÖ 450-425

Atletizmi bir kenara bırakırsak, kaslı bir vücudun orduda talep ve takdir edileceğini düşünebiliriz. Ancak antik Yunan hoplitleri hiçbir zaman bildiğimiz anlamda kaslı olmamıştır. Bunun başlıca sebeplerinden biri Yunanların askerliği profesyonel bir meslek olarak görmemeleri, dolayısıyla kendilerini sürekli egzersiz yapmak zorunda hissetmemeleriydi. Şehirlerinin militarist yapısı nedeniyle Sparta hoplitlerinin fiziksel egzersize daha fazla önem verdiklerini söylenebilir, ama Sparta erkekleri aslında 300 filmindeki gibi abartılı şovenizm gösterilerine denk vücut hatlarına sahip değillerdi. Ksenophon Sparta’lı erkek çocukların yedi yaşından itibaren vatandaş ve asker olmak üzere devlet kontrolüneki bir eğitim sistemi (agoge) dâhilinde yetiştirildiklerini söyler. Beden eğitimi derslerinde standart Olimpiyat branşlarında mücadele ederek kendilerini formda tutuyorlardı. Fakat egzersiz yetişkinlikte de devam ediyordu (Xen. Lac.4.8-9):

Lykurgos egzersize devam edenlerin güzel bir ten, sıkı bir vücut… sahibi olduğunu, tembellerin çirkin, şişman ve zayıf kaldığını fark edince bu meseleyi görmezden gelemedi… vatandaşların yediklerinden daha az egzersiz yapmamaları için emir verdi.

Fark edilebileceği gibi Lykurgos kas ya da yapılı bedenlerden bahsetmemekte, vücudun sıkılığı ve zindeliğini öne çıkarmaktadır. Aynı şekilde Sparta’lıların sefer sırasında sabah ve akşam yemeğinden önce iki kez egzersiz yapmalarını emreden bir yasadan bahsedilmektedir (Xen. Lac. 12.5-7). Aristoteles de Sparta’lıların askerî üstünlüklerini rakiplerinin aksine düzenli olarak egzersiz yapmalarına bağlar (Arist. Rep. 1338b25-9). Bu tespit Sparta dışındaki şehirlerde vatandaşların kaslı bir yana, yeteri kadar atletik bir vücuda sahip olmadıklarını ima ettiğinden bizim için önemlidir. Ancak bu, Sparta’lıların geneli için bir şey söylemez, zira Ksenophon, Aristoteles ve diğer kaynaklarımızın kastettiği hoplitler, sayıları hayli az olan ve tam vatandaş kabul edilen Sparta’lılardır (homoioi); nüfusun belkemiğini oluşturan heilotes ve perioikoi bunun dışında kalır. Dolayısıyla vücutlarını zinde tutması gereken asıl bu ayrıcalıklı azınlıktır. Elbette Sparta’yla ilgili hemen her konuda olduğu gibi spor ve askerlikte de kaynakların şehri ve vatandaşlarını idealleştirdiklerini (Klasikbilimcilerin “Sparta serabı” dedikleri olgu) akıldan çıkarmamalıyız.

Yunan şehir devletlerinin geneli ve Roma Cumhuriyeti’nde askere alma sadece sefer zamanlarında gerçekleşiyordu (gerçi Val. Max. 2.3.2’de öncellerinden farklı olarak Roma’da askerî egzersizleri ilk kez düzenli gerçekleştirenin ve gladyatörleri eğitmen olarak tutanın Publius Rutilius olduğu aktarılır, fakat pasajda beden eğitimine özel bir önem verildiğine dair bir bilgi yoktur) ve askerlerin kendisi de vücut geliştirmekten daha önemli işleri olan sıradan vatandaşlardı; fizikleri en fazla yaptıkları işler ölçüsünde şekillenmişti.  Özetle Yunanlar ve Romalılar iyi bir askeri tanımlayan şeyin yapılı bedenler değil, formda olma, dayanıklılık ve öz disiplinle birleşmiş güçlü bir ahlaki kişilik olduğuna inanıyorlardı.

Yunan düşününde fiziksel duruş ahlaki değer taşıyordu. Asalet ve ağırbaşlılık, kibir ve itaatkârlık, ihtiyat ve feraset, yüzsüzlük ve kabalık gibi karakter özellikleri insanların hareketli veya hareketsiz yüz hatları ve bedenlerine yansıyordu (Xen. Mem. 3.10.5). Platon’a göre ruhun asaleti dimdik duran vücut, düz bir hatta hareket eden uzuvlar, sıkı kaslara sahip bir bedene içkindi. Bunlar erdemli bir fiziği yansıttığından, bunları örten elbiseler belirsizliğe yol açıyordu (Pl. Leg. 815a). Sonuç olarak Yunanlar bizim anladığımız veya  türden bir kaslı vücut yerine bireylerin karakter özelliklerini ve erdemlerinin bir yansıması kabul ettikleri zinde ya da atletik vücutları takdir ediyorlardı. Böyle vücutlar kaslarından ziyade ölçülü olmalarından ve Yunanlar için önemli bazı ilkeleri yansıttıklarından ötürü değerliydi.

Kaynakça

Berger, J., Görme Biçimleri, çev. Y. Salman, Metis Yayınları, İstanbul, 1986.

Christiensen, P. – Kyle D.G. (ed.), A Companion to Sports and Spectacle in Greek and Roman Antiquity, Wiley-Blackwell, Londra, 2014.

Golden, M., Greek Sport and Social Status, University of Texas Press, Austin, 2008.

Kuriyama, S., The Expressiveness of the Body and the Divergence of Greek and Chinese Medicine, Zero Books, New York, 1999.

Lee, M.M., Body, Dress, and Identity in Ancient Greece, Cambridge University Press, Cambridge, 2015.

Miller, G.S., Arete. Greek Sports from Ancient Sources, University of California Press, Berkeley, 2004.

Osborne, R., The History Written on the Classical Greek Body, Cambridge University Press, Cambridge, 2011.

Powell, A. (ed.), A Companion to Sparta I-II, Wiley-Blackwell, Londra, 2018.

Squire, M., The Art of the Body. Antiquity and Its Legacy, I.B. Tauris, Londra, 2011.

Vout, C., Exposed. The Greek and Roman Body, Profile Books, Oxford, 2022.

Kader Planı vs Solon

Yunan düşüncesinde kaderin yeri ve insanların eylemlerine etkisine dair rasyonel yaklaşımlarından bahseden hemen her çalışma ünlü Atinalı yasa koyucu Solon’un aşağıdaki dizelerine değinir (11.1):

Eğer kendi yanlışlarınızdan ötürü bütün bu elim felaketlerden ıstırap çekiyorsanız,
Yazgınız için tanrıları suçlamayın.

Solon’un bu ve benzer dizeleri sadece başka yazarların eserlerindeki atıflarla günümüze gelebilmiştir. Kendisi Atina’da yaşanan ciddi bir sınıfsal krizde arabuluculuk yapmak üzere görevlendirilmişti ve mısraları da aslen bu soruna dair düşüncelerini ifade eden didaktik şiirlerinden alınmıştır. Peki onu yukarıdaki dizeleri yazmaya iten şey neydi?

Solon soylu bir aileden geliyordu, ancak geleneğe göre yoksulların yanında yer almayı seçmişti. Atina’nın Salamis adasının kontrolü için komşusu Megara’yla giriştiği mücadelede önemli bir rol oynamış ve başarılarından ötürü MÖ 594/3’te arkhon seçilmişti. Onu bir bilge, yasa koyucu ve şair olarak tanıtan Herodotos’a göre Solon ömrünün on yılını yapacağı reformlar için bilgisini arttırmak üzere seyahatlere harcamış ve bu sırada Mısır firavunu Amasis, Kıbrıslı idareci Philokypros ve Lydia kralı Kroisos’la tanışmıştır (ne zaman öldüğüne dair tartışmalara göre bu liste değişebilmektedir). Peisistratos Atina’da ilk kez iktidarı ele geçirmesiyle sonuçlanacak çalkantılar sırasında Atinalıları tirana karşı uyardığı da söylenir

Kaynakların çağdaş olmaması, Solon’un şiirlerinin günümüze fragmanlar hâlinde gelmesi ve bu fragmanların da alıntıyı yapanların ajandalarına uyacak şekilde seçilmiş olması, MÖ 7. yüzyılın son onyıllarında Atina’daki sorunları anlamamızı zorlaştırmakla birlikte, aristokrasi arasındaki mücadeleler ve zengin toprak sahiplerinin geçim ekonomisiyle ayakta kalan çiftçilerin üzerinde kurduğu baskının temel nedenler olduğunu söyleyebiliriz. Bu zorluklar karşısında Atinalılar bir iç savaşın pençesine düşmeyip arabulucu niteliklerine güvendikleri Solon’u sorunu çözmek için seçtiler. Şiirlerinden anlayabildiğimiz kadarıyla Solon’un gözünde polis anlaşılabilir şekilde işleyen, yasalara bağlı kalarak sürdürülebilir, kendine yeten bir birlikti. Onu hayatta tutmak veya yok etmek ise insanların elinde olan bir güçtü. Bu düşünce, yasa koyucunun zamanında Ege dünyasında (aslında özellikle Küçük Asya’da) filizlenmeye başlayan dünya üzerindeki yaşamın ardında yatan tekil prensibi anlamaya yönelik entelektüel girişimlerin bir parçasıydı. Bu, Yunanların bir kozmoloji veya dünyaya dair sistematik bir görüş geliştirdiği anlamına gelmiyordu, ama dünyanın nasıl işlediğine dair daha temel bir anlayışın peşindeydiler. Basit bir çiftçi için dünya kendi hanesi ve çevresinden ibaret olabilirdi, ama Solon gibi bir entelektüel için doğanın karakterine dair sorular bu yeni gelişmeye başlayan düşünce ortamında sorgulanıyordu. Yaklaşık bir yüzyıl önce Hesiodos İşler ve Günler’de insanları Zeus’un elleri altında, tanrıların kaprisleri yüzünden çalışmak ve mücadele etmek zorunda kalan canlılar olarak nitelendirmişti. Zeus’un hem belirli olaylara etki etme hem de dünya üzerindeki yaşamın gidişatını yönlendirme gücü vardı. İnsanlara acı çektirmek için “kendi iradesiyle” eylemde bulunma kudretine sahipti ve bu da insanların hayatına doğrudan etki ediyordu. Hesiodos’ta insanın iradesi kaçınılmaz olarak tanrısal güçle bağlantılıydı (Hes. Op. 3-4, 47-9, 54-6). Ne de olsa Zeus havayı kontrol ederek çiftçinin geçim kaynaklarını ve dolayısıyla hayatı üzerinde söz sahibi oluyordu.

Solon’un dünya görüşünde de tanrısal olana elbette yer vardır, ancak Hesiodos’la karşılaştırıldığında tanrısal figürlerin rollerine gem vurulmuştur. Polis söz konusu olduğunda Zeus’un ve başka tanrıların müdahalelerini reddeder (4.1.4):

Şehrimiz asla Zeus’un tertibi veya diğer kutlu ölümsüz tanrıların planlarıyla yok olmayacak, zira kudretli babanın yüce yürekli kızı Athena’nın elleri onun üzerindedir.

Aynı yaklaşım yukarıda verdiğim mısralarda da sürer; tiranlık sorunu vatandaşların eylemlerinden kaynaklanır. Homeros da insanların kendi hataları ve noksanları için tanrıları suçlayamayacaklarını söyler, ama destanlarda tanrıların işin içinde olduğu durumlarda sevdikleri kahramanları koruyamamaları, kendilerini “kendi iradeleriyle” olaylardan çekmeleriyle gerçekleşir; bizzat bir insanların iradesiyle meydana gelmez. Solon’un satırlarındaysa, Athena’nın rolü Atinalıları kendilerinden korumak değildir. Nitekim Solon, Homeros’ta tanrıçanın üstlendiği muhafız ve tanık rolüne uygun olarak Athena’yı üstteki satırlarda episkopos olarak tanımlar (bu sadece Solon’da görülen bir yakıştırmadır), yani tanrıça Solon’da Atina vatandaşları arasındaki bağı gözetir ve korur, ama bu toplum antlaşmasının bozulmasını engelleyemez; polisin asıl sorunu insanların taahhütlerini sürdürmede başarısız olmalarıdır. Bu noktada Athena’nın varlığı Solon’un “kader karşıtı” görüşlerine tezat oluşturuyormuş gibi görünür, ancak yasa koyucu burada Athena’yı bir sembol olarak kullanmakta, başka bir deyişle yeni bir dünya görüşünü yurttaşlarına eskinin diliyle benimsetmek istemektedir. Athena Homeros’ta hiç çizilmemiş tanrılarla insanlar arasındaki sınırı pekiştiren bir varlıktır; Atina’yı tanrısal “kapris” veya “tasarı”dan özgür kılar. Buna bağlı olarak Solon’un satırlarında Zeus’un azalan gücü dikkat çekicidir: Hem tanrıya atıflar azdır hem de otoritesinin sınırları giderek daralır. Zeus’un geçtiği altı fragman içinde sadece 13. şiirinde Zeus doğrudan insan hayatına dokunan eylemlerde bulunur ki bunlar da polisle ilgili olmayıp insanların geçimlerini sağlayacak fırsatları (yağmur, güneş) sağlamasından ileri gelir. Kısacası Solon’un polisini yöneten Zeus değildir; toplumda değişim dışardan değil içerden gelecektir ve bunun sorumlusu da Atinalılar olacaktır.

Solon’un şiirleri polisin dikey bir hiyerarşi dâhilinde kasıtlı hareket eden dış güçlerin despotluklarından değil, yatay düzlemde etkileşime giren doğal fenomenler gibi nötr içsel etmenler gibi anlaşılması gerektiğini ima eder. Sokrates öncesi filozoflar gibi Solon da cinsiyetsiz sıfatları soyut isimler gibi kullanmaya eğilimlidir: to apeiron, to khreon, ta enantia gibi evrenin yapıtaşları olarak çeşitli filozofların ortaya koyduğu terimler, mitolojik güçlerin yerini almıştır. Temel kuvvetler (ateş, su vb.) arasındaki etkileşimler tanrılar gibi kaprisli faillerin değil, düzenli bir şemanın eseridir. Solon da polisin içinde bulunduğu durumu da hubris ve zenginlik gibi özelliklerle tanımlar, tanrıları dışarıda bırakır. Böylece polisin devindirici gücünü de tanrısal iradeden alıp vatandaşlara verir.

Homeros ya da Hesidos’un aksine Solon Athena’yı hiçbir zaman insan ilişkilerine faal olarak müdahale ettirmez. Onun polis görüşü, daha ziyade antropomorfik tanrılar dünyasını eleştiren çağdaşı Ksenophanes’in dünya görüşüne yakındır. Her ikisi de insan eylemlerini öne çıkarır ve ancak Zeus’un olmadığı bir poliste gerçek politik düşünce yeşerebilecektir. Diğer bir deyişle eğer insanların kaderi kaprisli tanrılara bağlıysa, bu siyaseti gereksiz kılacaktır. O hâlde böyle bir polis Solon için bir kosmostur, yani içkin bir güzelliğe ve düzene sahip, kendi gücüyle yönetilen ve ancak kendi dâhili ilişkileriyle anlaşılabilen bir olgu. Kısacası Solon, insanların kendi eylemlerinden sorumlu olduğu tanrılardan ayrı bir “siyaset alanı” yaratır.

Dürüst olmak gerekirse Solon 4. şiirde Zeus ve tanrılar yüzünden şehir hiçbir zaman yok olmayacaktır der, ancak burada anlam, Zeus ve diğer tanrıların, şehrin hayatta kalmasının nedeni olmasıdır. Şehrin sonu tanrıların ortadan kaldırılmasına hükmettiği Troia gibi olmayacaktır; Atina’nın böyle olmayacağı garantisi de bir kaderdir. Ancak bu Atina’nın ciddi bir tehlike altında olmadığı anlamına gelmez; 4.6’da βούλονται fiili, vatandaşların şehri “yıkmaya niyetli” olduklarını vurgulayarak bunun sonuçlarını sıralar. Troia sonuçta dış güçlerin (tanrılar ve Akha’lar) yüzünden kaybolup gitmiştir. Şehrin tek yapabildiği kendisi için tanrılar tarafından ortaya koyulan kaderine tahammül etmek olmuştur. Ancak Atina’da tehdit içeriden, kendi vatandaşlarından gelmektedir. Atina’nın sonu Troia’ya benzemek zorunda değildir ve bu farkı yaratacak olanlar da insanlarıdır.

Yine de şiir tanrısal bir düzenin varlığını inkâr etmez, fakat söz konusu dizeden sonra kaotik siyasi şartların sonucu olan tamamen insan kaynaklı felaketlerin hiçbirinde tanrıların yeri yoktur. Dolayısıyla, bir tanrısal düzene rağmen Solon, kötü siyasi vaziyetin insani boyutunu ve sonuçlarını vurgulayarak insanların belli bir otonomiye sahip olduğu bir alan yaratır. Atina’nın tanrılar tarafından korunduğunu bir kez söyleyince, şehrin başına gelen felaketlerin sebeplerini insan eylemlerinde rahatlıkla arayabilir. İnsan özgürlüğü üzerine düşünmeyi mümkün kılan şey, Solon’un en başta inancını gösteren bir davranış (act of faith) sergilemesidir. İnsanlar siyasi karmaşadan kaçınmak için şehir olabildiğince tanrısal düzene yaklaştırmakla sorumludur; bu, insanların fail olduğu kesintisiz bir süreçtir.

Bu kosmosta Solon’un bireyin toplulukla ilişkisine dair söyledikleri de Hesiodos’unkilerden farklıdır. Ozan “bütün bir şehir yıkılır bazen, bir tek kişinin işlediği suç yüzünden” diyerek (Op. 240) tek bir faili öne çıkarır. Solon hemen hemen aynı ifadeyi kullanır, fakat bir kişi yerine asıl fail adaletsizliktir, yani daha genel ve ancak geniş bir toplumsal kesimle ilişkili olduğunda anlam kazanabilecek – ve şehri tehdit edebilecek – bir kavram (4.17).

Solon’un Atina’da gerçekleştirdiği reformlar kendi deyimiyle seisakhtheia, yani “yüklerin atılması” tanrılardan bağımsız bir yere koyduğu bu siyasal alanını gelişmesine hizmet etmiştir: borçların silinmesi, kaldırdıkları mahsulün altıda birini efendilerine verdikleri için hektemoroi (“altıda birciler”) olarak adlandırılan kesimin bu durumlarından kurtarılıp topraklarının kendilerine iade edilmesi, borç köleliğinin kaldırılması (yani ödeyemedikleri borçlar için kendileri ya da ailelerini işgücü olarak alacaklılarına teslim edenler; buna hektemoroi da dâhil olabilir), göçmen zanaatkârlara vatandaşlık hakkı, zeytinyağı dışındaki mallara ihraç yasağı getirilerek zeytin üretiminin teşvik edilmesi. Bunların dışında diğer çok önemli icraatı Atina toplumunun gelirlerine göre – yukarıdan aşağı – pentakosiomedimnoi, hippeis, zeugitai, thetes adında dört sınıfa ayırması ve soylu ailelerin tekelini kırmak amacıyla bu sınıfları tüm siyasi hakların temeline oturtmasıdır. Yüksek memuriyetler ilk iki sınıfa, ikinci derece olanlar zeugitaia ayrılmıştı. Thetes herhangi bir memuriyete gelemiyordu, ancak halk meclisine (ekklesia) ve mahkemelerine (heliaia) katılabiliyorlardı. Solon ayrıca zengin ama soylu olmayanların da siyasete dâhil olabilmesi için memuriyetlerde taksime gitmiş, halk meclisinin düzenli toplanmasını sağlamış ve ona gündem hazırlaması için Dört Yüzler Meclisi’ni kurmuştur. Solon’un bir diğer icraat alanı hukuk oldu. Drakon’un çok sert hükümler içeren yasaları – cinayet hariç – yeniden düzenledi, sadece mağdurun ya da ailesinin dava açma hakkı yerine, kamu davalarını geçerli kıldı ve memurların kararlarına mahkemede itirazın yolunu açtı.

Solon şiirlerinde zengin ve ayrıcalıklılarla yoksul ve dezavantajlı kesim arasında bir uzlaşmaya varmak için uğraştığını iddia etse de iki tarafı da memnun edememişti: Taleplere rağmen hektemoroia yeniden toprak dağıtımı yapılmamış, ama öte yandan yükümlülüklerinin kaldırılarak özgürleşmeleri zenginlerin öfkesine yol açmıştı. Beklenebileceği gibi soylular da iktidarlarını paylaşmakta isteksizdiler. Nitekim sonraki yıllarda arkhonluk rotasyonunda bu yüzden sıkıntılar yaşanmış ve sonuçta Peisistratos MÖ 561/60-546/45 arasında aralıkla üç kez tiran olarak Atina’nın kontrolü eline almıştır. Bununla birlikte, özgür bir çiftçi sınıfının yaratılması, aristokrasinin zayıflatılması, halk meclisiyle hukuk sisteminin güçlendirilmesi sayesinde Solon Klasik Dönem Atina’sının temellerini atmış ve istikrarını sağlamıştır.

Kaynakça

Blok, E. (ed.), Solon of Athens. New Historical and Philological Approaches, Brill, Leiden, 2006.

Eidinow, E., Luck, Fate and Fortune. Antiquity and Its Legacy, I.B. Tauris, New York, 2011.

Gerber, D.E. (çev.), Greek Elegiac Poetry: From the Seventh to the Fifth Centuries BC, Harvard University Press, Cambridge MA, 1999.

Hornblower, S. – Spawforth, A., The Oxford Companion to Classical Civilization, Oxford University Press, Oxford 20142.

Irwin, E., Solon and the Early Greek Poetry: The Politics of Exhortation, Cambridge University Press, Cambrdige, 2005.

Lewis, J., Solon the Thinker. Political Thought in Archaic Athens, Bloomsbury, Londra, 2016.

Fallik Bir Anıt Olarak Traianus Sütunu

Üzerinde çalıştığım bir makalenin bazı ön değerlendirmelerini içeren bu yazı, Kampen’ın “Looking at Gender: The Column of Trajan and Roman Historical Relief” başlıklı makalesinde Traianus Sütunu’nu, kadınların sütundaki rolleri üzerinden, imparatorun Dacia seferi onuruna diktirdiği büyük bir fallik anıt (“grand phallic monument”) olarak tanımlamasından yola çıkıyor. Erkek egemen bir toplumun üretimi olarak arazide sanki ereksiyon hâlinde bir penis gibi göğe yükselmiş bir anıt için bu ifade çok da şaşırtıcı gelmeyebilir, fakat bu tanım anıtın görünümünden daha fazlasını bünyesinde barındırır. Ünlü sosyal kuramcı Henri Lefebvre Mekânın Üretimi’nde “fallik dikeylik”ten bahsederken böyle anıtları “kibir hâli, baskıcı mekâna içkin, bürokratik-politik otoriterlik” olarak yorumlar; “gökdelenlerin, kamusal yapıların ve özellikle devlet binalarının gururlu dikeyliği görselin içine bir fallik, daha doğrusu fallokratik bir kibir katar, kendini teşhir eder, gösterir” (Lefebvre 20164: 64, 78, 122).

Lefebvre’in tanımı Traianus Sütunu’nun işlevi için de uygun bir başlangıç noktası sunar. Öncelikle sütundaki kadınlara bakalım: Traianus Sütunu’nda kadınlar hemen her zaman yanlarında çocuklarıyla anne olarak betimlenirler ve çeşitli kamusal faaliyetlere (Traianus’u karşılama, imparatorla birlikte kurban törenine katılma) dâhil edilirler. Kadınların Traianus Sütunu’nda esir edilmiş hâlde bile nispeten sakin tasvirlerine karşın, Marcus Aurelius Sütunu kadınları şiddet mağdurları olarak gösterme konusunda öncelinden daha net davranır: Kadınlar fiziksel ve cinsel saldırıya uğramakta, saçlarından tutulup dizginlenerek esir edilmekte, hatta öldürülmektedirler. Traianus Sütunu’ndaki kadınların aksine, çocukları ve eşyalarıyla sorunsuz şekilde topraklarından ayrılmalarına da izin verilmez. Bunun yerine çiftlik hayvanlarıyla bir araya getirilip mızrak ve kalkan zoruyla yürütülür, bazen bilek veya saçlarından kavranarak çekilirler. Traianus Sütunu’nda kadınlar duygularını bariz şekilde dışarı vurmaz; kaçarken ya da esir alındıklarında bile korku ya da endişe ifadesi sergilemezler. Oysa Marcus Aurelius sütunundaki kadınların yüzleri çok daha ifadelidir. Figürlerin büyük gözleri ve açık ağızları korkularının ifadesidir. Bazen göğüsleri açığa çıkaran omuzdan düşmüş elbiseler fiziksel kırılganlığı ve cinsel açıdan elverişliliği ima eder. Zanker’e göre bu farklı muamelelerin sebebi, sütunlara konu olan savaşların farklı karakteridir. Dacia seferi fetih ve genişlemeyi, nihayetinde bölgenin Roma topraklarına ilhakını amaçladığından, sütunda Traianus’la birlikte Roma devlet törenlerine katılan pasifize edilmiş Dacia’lı aileler ve daha “insancıl” davranılan kadınlar, geleceğin Roma vatandaşları olarak algılanmıştır. Öte yandan Marcomanni Savaşları imparatorluğun yüzyıllardan beri karşılaştığı ilk ciddi tehditti; barbarlar İtalya’ya girip Aquileia’yı kuşatacak kadar Roma’ya yaklaşmışlardı . Dolayısıyla Marcus Aurelius Sütunu bu savaşı bir entegrasyon değil, düşmanın tamamen yok edilmesine yönelik bir ölüm kalım mücadelesi olarak tasvir etmiştir (Zanker 2000: 172). Her hâlükarda, aşağıda göreceğimiz üzere farklı muameleler sonuçta eril iktdarın pekiştirilmesi için kullanılmıştır.

Traianus Sütunu’nda yabancı kadınlar
Marcus Aurelius Sütunu’nda esir edilmiş kadınlar

Traianus Sütunu’nda kadınlar tarafından ateşe verilen veya işkence edilen erkeklerin betimlendiği sahneyle (aşağıda)  antik kaynakların barbar/yabancı kadınlara atfettiği şiddetli eylemler ve duygular arasındaki benzerlik fark edilmeyecek gibi değildir: Tacitus ellerindeki meşalelerle çığlık atarak Romalılara saldıran Britannia’daki Mona kavminin darmadağınık saçlı kadınlarını Furia’lara benzetir (Tac. Ann. 14.30). Çocuklarını öldüren Medea ve evlendikleri gün kocalarını katleden Danaos kızlarının öyküleri de yabanıllığı ve şiddeti birbirine bağlar. Aynı zamanda bu kadınların, Traianus’un yanında klasik giyimli diğer “uysal” Dacia’lı/Moesia’lı kadınlar karşısında oluşturdukları tezat, imparatorluk idaresi altında eş ve anne kadın idealini sağlamlaştırır. Ara Pacis’te fethedilmiş, Aphrodisias Sebasteion’unda ise bir kısmı boyun eğdirme aşamasındaki halkları temsil eden kadın kişileştirmelerinin arasındaki fark, tam da sütunun verdiği mesajın bağlamında okunabilir. Kısacası bu “vahşi” kadınlar ya da imparatorların ayakları altında ezilen dişi nationes, Roma’nın kurulu eril hiyerarşisini olumlayan önyargılarla bezeli göstergeler olarak işlev görürler. Ancak fethedildikten sonra sakinleşir, durağanlaşır ve ideal bir kadın görünmüne kavuşurlar. Kampen gibi Dillon’ın da belirttiği üzere Romalı askerlerin kadınlar tarafından, üstelik orduya övgü için dikilmiş böyle bir kamu anıtında aşağılanması mantıklı değildir. Dillon’a göre bu, anavatanları işgal altındaki Moesia’lı kadınların işgalcilerden aldıkları intikam veya Roma ordusunu takip eden sivillere “eğlenmeleri” için tanınan bir fırsat gibi okunabilir. Her hâlükârda sahne, hem Dacia’lıları küçük düşürmekte hem de Roma’ya direnişlerinin anormalliğini, erkeklere şiddet uygulayan kadınlarla görselleştirilen ters yüz olmuş doğal düzen üzerinden vermektedir (Kampen 1995; Dillon 2006).

Traianus Sütunu’nda erkekleri (Romalı ya da barbar?) ateşe veren kadınlar

Sütunların fallik nitelikleri kadın tasvirleri dışında da belirgindir. Cinsellikle ilgili Latince kelimelerde askeri metaforlar önemli bir yer tutar. Beklenebileceği gibi silahlarla ilgili benzetmeler en büyük gruplardan birini meydana getirir. Buna ilaveten Latincede cinsel ilişki için kullanılan vurma, kesme, yaralama, girme, kazma, dövüşme, görev, hizmet, at sürmek gibi metaforları (Adams 1982: 19-22, 145-70) Traianus ve Marcus Aurelius sütunlarında Roma ordusunun savaşta ve savaş dışında icra ettiği işler ve eylemlerle karşılaştırabiliriz.  Roma sanatında fethedilmiş halklar ve eyaletlerin kadın kişileştirmeleriyle tanımlandığını tekrar hatırlarsak, sütunda ordunun savaş ve diğer faaliyetleri -yol açma, ekme-biçme, ağaç kesme, inşaat vb.- “dişil” bir coğrafyanın fethi veya bu coğrafyaya “tecavüzdür.” Traianus Sütunu  eril iktidarı ordunun barış (toprağa yönelik), Marcus Aurelius Sütunu ise savaş zamanındaki (kadınlara yönelik) eylemleriyle kurmaktadır.

Aphrodisias Sebasteion’unda Britannia’yı etkisiz hâle getiren Claudius
Ara Pacis’te (en üstte) ve Sebasteion’da (üstte) pasifize edilmiş (eyalet hâline getirilmiş) halkların durağan kişileştirmeleri

Kadınların sütunlardaki işlevini feminist düşünür Frye’ın benzetmesi üzerinden de okuyabiliriz. Frye “fallokratik” gerçeklikteki ön-arka plan ilişkisini tiyatro örneğiyle açıklar: Sahnedeki oyuncular ve setler bir oyundaki karakterlerin varlıklarını ve kimliklerini sağlar, besler. Setler, ışıklandırma, sahne donanımları vs. sahne görevlileri tarafından -metne göre- yaratılır, sağlanır, korunur ve sık sık yeniden düzenlenir. Görevlilerin eylemleri ve ve bu eylemlerin sonuçları ne oyunun ne de sahnedeki karakterlerin gerçekliğinin bir parçasıdır, ama onları inşa etmek için elzemdir. Arkaplan basitçe “vardır” ve yok edilemez. O yüzden fallokratik gerçeklik, arkaplandaki herhangi bir şeye odaklanılmasını, gözlerin kaymasını tamamen imkânsız hâle getirmelidir. Diğer bir deyişle kadınlar (arkaplan) olmadan falloratik önplan olamaz; önplan arkaplanının üzerine inşa edilmiştir. Kadınlar fallokratik gerçekliğin önkoşuludur (Frye 1984: 167-8).

İşlevi farklı olsa da Mısır dikilitaşlarının form ve sembolizm açısından sütunlar gibi açıkça fallik bir anlamlar içerir. Mısır dilinde kelime “yeniden üreme”, “yeniden doğma” (Augustus yeni rejim için benimsediği propagandayla uygun anlamlar) imalarını da barındıran cinsel çağrışımlı “delmek”, nüfuz etmek” anlamlarına gelir (Swetnam-Burland 2010: 139, 151 dn. 27). Ara Pacis karşısındaki Augustus dikilitaşının (horologium ya da güneş meridyeni) fallik işlevi, anıtın gölgesiyle Ara Pacis’in belirli tarihlerde aldığı pozisyon üzerinden de yorumlanmıştır. Pollini ve Cippola söz konusu günlerde gölgenin sunak girişine doğru “neredeyse cinsel birleşmeyi andırır şekilde” sunağa “girdiğini” ifade eder (Frischer et al. 2017: 57, 66-8).  Dahası, Latincede sunağa karşılık gelen ara kelimesi, bereket tanrısı Priapos’a yazılmış şiirlerden birinde “vulva” ya da “klitoris” olarak kullanılmıştır. Benzer şekilde, Latin edebiyatında da “sütun” kelimesinin penisle bir tutulduğu örnekler az da olsa mevcuttur. Martialis bir epigramında Priapos’un erekte penisi için kullanır; bir başkasındaysa Titius adlı birinin penisini yine sütuna benzetir. Martialis dışında diğer örneğimiz, Priapos’un penisi için sütun kelimesini kullanan Corpus Priapeorum’dan gelmektedir (Mart. Ep. 6.49, 11.51; Priap. 73.4).

24 Ekim’de Augustus dikilitaşının Ara Pacis’e “giren” gölgesi

Elbette anıtların barındırdığı bu imalar, imparatorların cinsel güçleri ve eril eylemleriyle birlikte okunmalıdır. Augustus’un bir kadın avcısı olduğu herkes tarafından biliniyordu, hatta bu huyu Marcus Antonius tarafından eleştirilmişti.  Augustus’un cinsel iştahı sadece kadınlarla sınırlı değildi. Birçok imparator gibi yanında deliciae (“sevgililer”) olarak erkek köleler de tuttuğunu öğreniyoruz (Suet. Aug. 69; Plut. Ant. 59.4).  Aynı şekilde, Cassius Dio ve Historia Augusta Traianus’un da yanında böyle genç ve güzel erkek köleler bulundurduğundan bahseder (SHA Hadr. 1.7, 4.5; Cass. Dio 68. 1.2, 68.7.4). Saygın bir Romalı heteroseksüel ilişkide olduğu gibi homoseksüel ilişkide de aktif taraf olmak durumundaydı. Roma’da “maçoluğun” bir nevi maskotu olan Priapos gibi, Romalı erkekler de karşılarında ister kadın ister erkek olsun, başkalarının üzerindeki egemenliklerini cinsel penetrasyonla gösterme konusunda hazır, istekli ve ehil olmalıydılar. Traianus, Augustus gibi kadın düşkünü değildi, ancak Genç Plinius imparatorun eş seçimine uzun uzun övgüler düzerken, üstü kapalı şekilde, bu konuda yanlış tercihler yapmış zayıf erkekler (mesela Claudius) karşısında Traianus’u öne çıkarmakta, eşi Plotina’nın davranış ve dış görünüşündeki mütevazılığını, sadakatini imparatorun eril muktedirliğine bağlamaktadır (Plin. Pan. 83). Claudius’un Messalina karşısındaki aciziyeti, onun yönetme kapasitesini ve meşruiyetini sorgulatmakta, iktidarı kullanamamasını beraberinde getirmekteydi (Joshel 1997: 243-44).  Öte yandan Augustus rakiplerinin eşlerini istediği gibi baştan çıkarıp başka kadınlara bir cinsel nesne gibi muamele ederek, Traianus ise kendi eşinin karakteri ve hareketleri üzerindeki hâkimiyetiyle, yani her iki imparator da kadınlar karşısındaki eril hegemonyaları sayesinde iktidarlarını kurabiliyorlardı. O hâlde Augustus ve Traianus’un, imparatorluğun meşru yöneticileri olarak konumları, elbette başka etmenlere ilaveten kadınlar -ve erkekler- karşısında onlardan beklenen tavırların göstermeleriyle şekillenmektedir. Özetle hem Augustus hem de Traianus’un fallik anıtları, onların meşru kılan eril güçlerinin bir sembolik-mimari uzantısı olarak alınabilir.

kaynakça

Adams, J.N., The Latin Sexual Vocabulary, Duckworth, Londra, 1982.

Dillon, S., ““Women on the Columns of Trajan and Marcus Aurelius and the Visual Language of Roman Victory”, Representations of War in Ancient Rome, ed. S. Dillon – K.E. Welch, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, 244-71.

Frischer, B. et al. “New Light on the Relationship between the Montecitorio Obelisk and Ara Pacis of Augustus”, SDH 1/1, 2017, 18-119.

Frye M., The Politics of Reality: Essays in Feminist Theory, Crossing Press, California, 1984.

Joshel, S., “Female Desire and the Discourse of Empire: Tacitus’s Messalina”, Roman Sexualities, ed. J.P. Hallett – M.B. Skinner, Princeton University Press, Princeton, 1997, 221-55.

Kampen, N.B., “Looking at Gender: The Column of Trajan and Roman Historical Relief”, Feminisms in the Academy, ed. D.C. Stanton – A.J. Stewart, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995, 46-73.

Lefevbre, H., Mekânın Üretimi, çev. I. Ergüden, Sel Yayınları, İstanbul, 20164.

Swetnam-Burland, M., “Aegyptus Redacta: The Egyptian Obelisk in the Augustan Campus Martius”, ABull 92/3, 2010, 135-53.

Zanker, P., “Die Frauen und Kinder der Barbaren auf der Markussäule”, La colonne aurélienne : autour de la colonne aurélienne : geste et image sur la colonne de Marc Aurèle à Rome, ed. J Scheid – V. Huet, Brepols, Turnhout, 2000 ,163-74.

Antik Yunan’da Statü Sembolü Olarak Güneş Şemsiyesi

Güneş şemsiyeleri basit bir işlevi yerine getiriyor gibi görünse de eski Yakındoğu uygarlıkları ve antik Yunan dünyası dâhil birçok kültürde iktidar, soyluluk ve cinsiyet sembolü olarak kullanılmıştır. Genel olarak tanrıların bir ihsanı, kişinin göğün koruması altında bulunduğunu gösteren bir eşyadır. Anikonik Buda tasvirlerinde güneşlik onun varlığını telkin etmeye yeter. Hindistan’da Vişnu’yu simgeleyen güneş şemsiyesi monarşinin göstergesidir. Ortaçağ Fransa’sında hükümdarın, tanrının yeryüzündeki tezahürü ve iktidarının kutsal olduğunu gösterir. Fransisken keşişi Giovanni dal Piano dei Carpini’nin anlattıklarına bakılırsa Cengiz Han’ın torunu Batu (1127-1251) at üstündeyken başının üzerinde mızrağa takılı bir şemsiye her zaman bulunuyordu; Tatar prensleri ve eşleri için de aynısı uygulanmaktaydı (Roux 2020: 270-3).

Güneş şemsiyesinin en erken temsilleri Beşinci Hanedanlık Mısır’ında (MÖ 2450), hem kadın hem erkek aksesuarı olarak görülür. Yakındoğu’da ise en erken örnek, Akkad kralı I. Sargon’la (MÖ 2130) birlikte bir zafer kutlamasında karşımıza çıkar. Daha sonra, MÖ 13. yüzyılda menşei belirsiz bir Asur silindir mühüründe bir kralın arkasında görürüz. Aynı dönemde Miken Yunanistan’ında, açıkça bir ayrıcalık sembolü olarak görsel sanatlarda kendisine yer bulmuştur: Kıbrıs’taki Enkomi’den MÖ 1370’lere ait bir krater üzerinde bir savaşçı, arkasında kendisine tutulan bir şemsiye eşliğinde arabasıyla ilerlemektedir. Benzer ikonografi yaklaşık iki yüzyıl sonrasına ait Mykenai ve Tirnys kaplarında da mevcuttur. Demir Çağı’na geldiğimizde, Geç Asur sanatında kralların alameti olarak MÖ erken 9. yüzyıldan itibaren 7. yüzyıl boyunca görülmeye devam eder.

Soldan sağa: Beşinci Hanedan Mısır’ı, I. Sargon steli ve Kıbrıs-Enkomi’den güneş şemsiyesi betimleri
MÖ 13. yüzyıla ait Asur silindir mühürü (sol) ve Nimrud’dan II. Aşurnasirpal kabartması

Güneş şemsiyelerinin krali otorite ve meşruiyet sembolü olarak işlevi Persler tarafından değiştirilmeden benimsenmiştir. Şemsiyenin de dâhil olduğu sineklik, ayak taburesi, asa, taç, kaftan gibi çeşitli nesneler Pers kraliyet alametleri olarak görülmekteydi (Briant 2002: 217-21). Pers saray törenleri seçkinler arasında hiyerarşiyi kalıcılaştırdığı ve pekiştirdiği, aynı zamanda saray erkânı, kral ve kralın ailesi arasındaki iktidar ilişkilerini belirlediği için böyle alametlerin önemi büyüktü. Nesneler ve bunların dâhil olduğu törenler taht etrafında özel bir “aura” yaratmayı hedefliyordu. Önemli Pers merkezlerinden Pasargadai’daki P Sarayı’nda ve Persepolis’teki kapı sövelerinde, kral arkasında küçük boyutlu bir hizmetkârın tuttuğu bir şemsiye altında betimlenmiştir. Kralı tahtta otururken gösteren başka sahnelerde güneş şemsiyesi, onunla birlikte tüm tahtı örtecek şekilde büyük işlenmiştir ki bu da sadece kralın değil, onun etrafındaki uzamın da kutsal sayıldığına işaret eder. Ksenophon Pers krallarının ağaçlar ve kayaların sağladığı gölgeliklerle yetinmediğini, kendilerine gölge yapmaları için şemsiye taşıycılarını her zaman yanlarında istediklerini aktarır (Xen. Cyr. 8.817; Athen. 12.515c).

Persepolis ana salonun batı kapı sövesinde I. Dareios (sol) ve Pasargadai P Sarayı güneydoğu kapı sövesinde bir boğa ve balık adam arasında güneş şemsiyesi

Pers krallarının güneş şemsiyelerini krali hediye olarak yabancılara verdiğini de biliyoruz: I. Artakserkses bir tanesini Giritli Entimos’a göndermişti (FGrH 2.296). Şemsiyeyi değerli kılanın yapıldığı malzeme mi yoksa sembolik anlamı mı olduğu sorgulanabilirse de Pers hâkimiyetindeki Anadolu’dan gelen görsel malzeme, ikinci ihtimali güçlendirmektedir. Lykia şehirleri Tyrsa (Heroon’da) ve Ksanthos’a (Nereidler Anıtı’nda) ilaveten Kızılbel mezarının duvar resimlerinde bu ayrıcalık Pers satraplarının ve yerel seçkinlerin statüsüne bir gönderme olarak yer alır. MÖ 390-380 ait Nereidler Anıtı’nın batı ve doğu Lykia’yı birleştiren yerel yönetici Erbinna’ya ait olduğu düşünülmektedir. Güneş şemsiyesi altındaki kabul sahnesi Erbinna’yı doğrudan Pers krallarına bağlarken, mezarın Ion düzeninde bir tapınağa benzeyen mimari özellikleri onu Yunan tanrılarıyla ilişkilendirir. Fakat aynı zamanda Batı Lykia’nın ikonografik olarak Pers yönetimine, Doğu Lykia’nın da batıya meylettiği bir dönemde şemsiye ve Ion düzeninin mezardaki birlikteliği, Erbinna’nın iki bölgeyi uzlaştırma başarısına işaret ediyor olabilir (Dusinberre 2020: 56).

Nereidler Anıtı

Yunan dünyasında Miken merkezlerinin çökmesiyle birlikte erkekler için statü sembolü olarak güneş şemsiyeleri de ortadan kaybolur ve tekrar göründüklerinde bu sefer erkeklerden ziyade kadınlarla ilişkilendirilen bir nesneye dönüşmüştür. Doğrudan kadınlarla ilişkili bir kontekstte ele geçmiş olmamasına karşın -bir adak olabilir- Samos’tan MÖ 7. yüzyıla ait ahşap şemsiye parçaları, organik malzemelerlerden yapıldıkları için daha erken arkeolojik kayıtlardaki eksikliklerini açıklayabilir. Şair Anakreon MÖ 6. yüzyılın sonlarında fildişi güneş şemsiyelerinin kadınlar tarafından taşındığını söyler ve Artemon adlı birini bunu taşıdığı için efemine olarak niteler, ancak asıl vurgu şemsiye ve diğer nesneler üzerinden söz konusu kişinin yoksulken zenginleşmesine yapılmaktadır (Price 1990: 171).

Attika’da ise ilk güneş şemsiyesi betimi MÖ 530’lara tarihlenen bir kırmızı figürlü “göz kadehi”nde, erkeklerin ellerinde görülür. Elimizde ayrıca, doğu kıyafetleri, aksesuarları ve bazen güneş şemsiyeleriyle komastesleri (symposiona katılanlar) betimleyen elli kadar Attika siyah ve beyaz kırmızı figürlü kap bulunmaktadır. Bu vazolar ilginç şekilde Anakreon’un Atina’ya geldiği MÖ 520’lere tarihlenmektedir ve figürler uzun khiton, mitra, çizmeler, hatta küpelerle (Xen. Anab. 3.1.31’de bir erkeğin Yunan olmadığı kulağında deliklerden anlaşılır) birlikte karşımıza çıkarlar. Sahneler zaten yabancı etkilere açık (mesela uzanarak yemek bir Yakındoğu alışkanlığıydı) Geç Arkaik symposionlardaki “Lydia’lılaşma” ya da “Ionia’lılaşma” eğiliminin bir parçası olarak yorumlanabilirse de bu sorunlu bir açıklamadır, zira şemsiye Doğu’da erkeklerin statü göstergesi işlevini yüklenirken, Yunan toplumunda bir kadın aksesuarı olarak görülür. Lenaia vazoları olarak bilinen bir grup Erken Klasik vazoda da bu ilişkilendirme açıktır. İstisnai olarak Erken Klasik Dönem’de Briseis Ressamı’na ait MÖ 470’lere tarihlenen bir vazoda güneş şemsiyesi otorite simgesi gibi kullanılmıştır, ama burada “Pers giysi ve âdetlerini alaya alma” niyeti (Price 1990: 142), Miller’a göre şemsiye ve aşağıda göreceğimiz gibi diğer Pers kıyafetlerinin Yunanistan’daki popülaritesi yüzünden etkili olmayacaktı (Miller 1992: 100).

Soldan sağa: göz kadehi, Kleophrades Ressamı’na ait bir kalyks kraterde şemsiyeli erkek, Lenaia grubuna ait bir stamnos

Güneş şemsiyesi Yunan dünyasına Arkaik Dönem’de girmiş olmakla birlikte hem o hem de diğer Pers kökenli nesneler, mobilyalar ve kıyafetlerin yaygınlığı aslen Pers Savaşları’nın bir etkisidir. MÖ 5. yüzyılın sonundan itibaren Pers tarzında kolları olan khitonlar ve kandys adı verilen Pers tarzı elbiselerin, persike isimli ayakkabıların (mezar yazıtında kendisini persikopoios, yani “persike ustası” olarak tanıtan bir Thrakia’lı Atina’dan bilinmektedir) kadınlar tarafından tercih edildiği adak yazıtlarında görülmektedir. Aynı şekilde güneş şemsiyeleri de lüks eşyalar olarak yine kadınlarla ilişkilendirilirler. Aristophanes geç beşinci yüzyılda güneş şemsiyesini (skiadeion) kadınlara özgü tipik eşyalar arasında sayar (Thesm. 82, Eq. 1347-8). Kuşlar’da Prometheus kendisini bir güneş şemsiyesiyle gizler (1508-9, 1549-51). Şüphesiz bir yarı tanrının kadın eşyasından medet umması durumu daha da komik hâle getiriyordu.

Panathenaia festivalinde güneş şemsiyeleri yine kadınlara özgü olmakla birlikte, açık bir siyasi anlam taşır. Alayda şemsiyeler kutsal tören sepetlerini taşıyan kızlara (kanephoroi) Atina’daki yerleşik yabancıların (metoikoi) kızları tarafından tutuluyordu (Ar. Av. 1549-51; Ael. VH 6.1). Daha geç tarihli yazarlar bunu Atinalıların kibrine yormuşlardır. Perslere ait bir sembol Yunan usulünce, Atina emperyal gücünün bir simgesi olarak özgür Atina kızlarına hizmet eden yabancıların eline verilmiştir. Güneş şemsiyesi Atinalıyla yabancıyı, vatandaşla vatandaş olmayanı, yönetenle yönetileni ayırt eden bir simgedir. Yabancılar ya da vatandaş olmayanlar karşısında Atina vatandaşlığı seçkinlik anlamı taşıdığından (MÖ 451/450’deki Perikles yasasına göre çocukların Atina vatandaşı sayılabilmesi için anne ve babanın da Atinalı olması gerekmekteydi; dolayısıyla vatandaşlık soyluluk gibi aileden geliyordu) şemsiyelerle soyluluk arasında sembolik bir bağlantı kurulmuş oluyordu.

Bunların dışında, Pers etkisi Atina’nın mimarisinde de kendine yer edinmişti. En bilinen örneğimiz akropolisin güney yamacında bulunan ve Perikles tarafından MÖ 446-430 arasında inşa edilmiş Odeion’dur. Bu, Yunan dünyasındaki en büyük çatılı binaydı (62×65 m). Neredeyse kare planı, kapladığı alan, içindeki çok sayıdaki sütun ve piramit şeklindeki çatısı onu şüphe götürmez şekilde Pers apadanaları ve onları kopyalayan kral çadırlarına bağlıyordu ki çeşitli antik kaynaklar yapıyı özellikle Plataia zaferinden sonra ganimet olarak alınmış Kserkses’in çadırıyla karşılaştırmışlardır (Vitruv. 5.9.1.; Plut. Per. 3.9-11; Paus. 1.20.4). Perikles’in toplum içindeki davranışları yapının Pers mimarisiyle ilişkisini daha iyi anlamamızı sağlar. Plutarkhos’un, Perikles’in her zaman halka görünmediğini, her soruya cevap vermediğini, karşısında çıkan her fırsatta vatandaşlara hitap etmediğini belirtmesi (Per. 7.5), Pers krallarının etraflarında ördükleri “ulaşılmazlık” algısını hatırlatır. Mesela I. Kyros gözlerden uzak bir şekilde yaşıyor sadece önemli anlarda insanların karşısına çıkıyordu. Med kralı Deiokes’in sarayı ve saray törenleri törenlerin özellikle onu tebasından ayırmak üzere düzenlenmişti (Hdt. 1.97-103). Burada yapının sembolizmi nettir: Pers kralının apadanası özel kabul salonu olarak sadece belirli gruplara açıkken, Odeion tüm halkın kullanabileceği bir kamu yapısıydı. Perikles bir despotik yönetim sembolünü alıp demokratik bir bağlama yerleştirerek yapının işlevini tersyüz etmişti. Öte yandan Odeion şehirdeki yabancılar için tersine emperyal imalar taşıyordu: Odeon’un ilham aldığı Persepolis’teki Apadana’ya çıkan merdivenlerde krala haraç getiren elçiler betimlenmişti ve Delos Deniz Birliği’ne üye şehirler de yıllık haraçlarını Atina’da Dionysos tiyatrosuna getirirken Odeion’un önünden geçmek zorundaydılar.

Atina agorasında Odeion (24) ve Tholos (6)

Benzer şekilde, Kimon’un idaresi altında, MÖ 470’de Atina agorasında inşa edilmiş Tholos adı verilen  yuvarlak planlı kamu yapısı da antik kaynaklarda güneş şemsiyesiyle ilişkilendirilmiştir. Burası her bir Attika boyundan elli kişinin yürütücü komite olarak dönüşümlü şekilde Beş Yüzler Meclisi’nin işlerine baktığı prytaneisin mekânıydı. Yapı Hesykhios, Harpokration, ve Photios gibi antik kaynaklar tarafından güneş şemsiyesinin Yunanca karşılığından türetilmiş Skias ismiyle de anılmıştır (pasajlar için Thompson 1940: 70-1). Bu yakıştırmanın nedeni arkeolojik kazılarla anlaşılmıştır: Sıradışı formda (baklava) kiremitler ve diğer mimari bulgular, Tholos çatısının görsel sanatlardaki güneşliklere benzer şekilde konik olduğunu göstermektedir. Odeion’un sembolik anlamını antik kaynakların verdiği bilgiler sayesinde daha iyi kavrayabilmemize karşın, Tholos için adı dışında yorumlarımıza katkı sağlayabilecek ilave bilgilerden yoksunuz. Buna rağmen gerek ismi, gerek Odeon’a yakınlığı, gerekse orada olduğu gibi bir Pers sembolünün demokratik bir bağlamda kazandığı potansiyel anlamla birlikte düşünüldüğünde dönemin ruhuna uygun bir tanımdan bahsetmemiz mümkündür.

Tholos’un planı, girişi ve çatı kiremitleri

Kaynakça

Azaoulay, V., Pericles of Athens, çev. J. Lloyd, Princeton University Press, Princeton.

Briant, P., Form Cyrus to Alexander. A History of the Persian Empire, çev. P.T. Daniels, Eisenbraums, Indiana.

Camp, J.M., The Archaeology of Athens, Yale University Press, Londra, 2001.

Dusinberre, E.R.M., “Impacts of Empire in Achaemenid Anatolia”, Achaemenid Anatolia: Persian Presence and Impact in the Western Satrapies 546–330 BC. Proceedings of an International Symposium at the Swedish Research Institute in Istanbul, 7–8 September 2017, ed. A.P. Dahlen, DanagårdLiTHO AB, Uppsala, 2020, 37-65.

Hill, I.T., The Ancient City of Athens. Its Topography and Monuments, Harvard University Press,  Cambridge, MA, 1953.

Jacobs, B. – R. Rollinger (ed.), A Companion to the Achaemenid Persian Empire, Blackwell, Londra, 2021.

Miller, M.C., “The Parasol: An Oriental Status Symbol in the Late Archaic and Classical Athens”, JHS 112, 1992, 91-105.

Muscarella, O.W.,  “Parasols in the Ancient Near East”, Source 18/1, 1999, 1-7.

Price, S.D., “Anacreonic Vases Reconsidered”, GRBS 31/2, 1990, 133-745.

Roux, J.P., Kral. Mitler ve Simgeler, çev. N.F. Kıcıroğlu, Dergâh, İstanbul, 2020.

Thompson, H.A., “The Tholos of Athens and Its Predecessors”, Hesperia Supplements 4, 1940.

Roma Ordusunda Berserkir Savaşçıları

Dacia seferinin ilk safhasında, Traianus 101 yazında Tuna’yı geçtikten sonra, ordunun Dacia başkenti Sarmizegethusa’ya ilerleyişi Dacia’lılarla müttefikleri Sarmatların Aşağı Moesia’ya doğru cüretkâr bir hamle yapmasıyla durma noktasına gelmişti. Durumu öğrenen Traianus büyük oranda Germania’lı yardımcı birliklerden müteşekkil bir kuvvetle nehirden aşağı yelken açarak düşmanla karşılaştı ve Adamklissi yakınlarında belirleyici bir zafer kazandı. Bu operasyonun bir bölümü sütundaki XXXVI. sahnede aktarılmıştır.

Traianus Sütunu’nun 36-37. sahnelerinde Germania’lı savaşçılar sol üstte görülmektedir.

Sahnenin üst yarısındaki piyadeler sekizli iki grup hâlinde ilerler. Soldaki grup gedikli yardımcı birlikler gibi zincir zırhlar ve bazıları özel spangenhelm miğferler, diğerleri zırhların üzerine ayı ve kurt postu kuşanmıştır. Bizzat imparatorun liderlik ettiği sağdaki grup üç farklı savaşçı tipinden meydana gelir: en arkada bol pantolon giymiş sopalı bir figür, onun üzerinde yine bir ya da iki sopalı savaşçı; ortada kolsuz gömlek giymiş bir başkası ve çıplak göğüslü yalınayak gençler. İmparatora yakınlıkları, yerel kıyafetleri ve farklı silahlarıyla dikkatimizi çeken bu figürler ordunun Germania’lı yardımcı birlikleri olmalıdır. Bunlardan iki tanesi ayrıca Sahne XL’ta savaşırken betimlenmiştir. Soldaki diğerlerinden daha ince delikli bir kılıç kını taşıdığı için, sanatçı mesela Vimose’den (Danimarka) gelen arkeolojik buluntular sayesinde bildiğimiz dar ağızlı ve yivli yabancı kılıçları (meç) özellikle göstermek istemiş olabilir. Elbe nehri boyundaki Germania halkları bu tür kılıçlar ve kınları kullanıyorlardı. Bunlar berserkirin doğasına uygun olarak daha ziyade teke tek çarpışmalar için uygun silahlardı.

Traianus’un Dacia seferleri

Sütun dışında ayı ve kurt postu kuşanmış Germania’lı savaşçıların Antik Çağ birliklerinde hizmet ettiğine dair bulgumuz yoktur, ama 872’de Noveçli şair Thorbjorn Hornklofi, Hafrsfjord Savaşı’nda kurt (ulfhednar) ve ayı postlu (berserkir) savaşçıların Norveç kralı Harald’ın yanında çarpıştıklarını aktarır.  Traianus’un hemen ardında onu takip eden yalınayak çıplak göğüslü genç savaşçılar berserkir olmalıdır.  Antik kaynaklarımız bu tespiti destekler niteliktedir: “Dahası kendilerini, küçük olmalarından ötürü vücutlarının büyük bir kısmını açıkta bırakan postlardan başka bir şey giymemeye alıştırmışlardır… deriden yapılmış kürkleri vücutlarının büyük kısmını çıplak bırakacak şekilde giyerler” (Caes. BGall. 4.1.10, 6.21.5); “Çıplak olarak ya da en fazla hafif bir askeri giysiyle dövüşürler…Germania piyadeleri… kalkanlarını omuzlarının üzerinde tehditkâr biçimde sallarken, vücutları yerel âdetlere göre korumazlardı” (Tac. Germ. 6; Hist. 2.22).

Birinci yüzyılın ortalarından itibaren, o zaman kadar ordu geleneğinde yer bulmamış ayı postları birdenbire Roma sancaktarları, kartal taşıyıcıları ve ordu müzisyenlerinde görülmeye başlanır. Romalıların bu âdeti Germania’lılardan aldıkları şüphesizdir. Nitekim en erken ayı postlu sancaktar betimi Bonn’daki Claudius dönemi mezartaşına bakılırsa cohors V Asturum’da görevli Pintaius adlı bir askerdir. Bunlar daha önce Dört İmparator Yılı’nda Vitellius’un ordusunda görülmüşlerdi (Tac. Hist. 2.88). Iulianus’un 361’de Franklar ve Alamanni’ye karşı düzenlediği sefere de muhtemelen katılmışlardı.

Bununla birlikte savaşa yalınayak veya korumasız şekilde nerdeyse çıplak girmek sadece barbarlar arasında değil, Yunan-Roma’da da cesaretin ve gözü karalığın göstergesi sayılmaktaydı. Aitolia’lılar yalınayak çarpışıyordu ve genç Sparta’lılar Krypteia’da sadece hançerle kuşanmış olarak çıplak şekilde heilotes avına çıkıyorlardı (Thuc. 3.97; Macrob. Sat.5.18.13; Pl. Leg. 633b-c). Eski İtalyalı aristokrat savaşçılar da bir ayakları çıplak savaşıyorlardı (Verg. Aen. 7.689).

Cohors V Asturum’da görevli Pintaius adlı bir askerin üzerinde ayı postu

Sopalı figürler ise sütunda ayrıca Moesia operasyonunu anlatan sahneler XXXVI-XXXXVIII dışında Tapae çarpışmasını aktaran XXIV ve bir kale kuşatmasının görüldüğü LXX. sahnelerde karşımıza çıkar. Sopa ilkel bir silah gibi görünebilir, ama Herakles’te olduğu gibi burada da aslen kullananın saf gücünü simgeleyen sembolik bir anlamı da vardır. Nitekim çok sayıda Germania’lının Hercules kültünü benimsediği, bölgede sıkça rastlanan sopa formunda tılsımlardan anlaşılmaktadır. Tacitus daha kuzeydoğuda Suebi ve Aestii’nin demir silahlar yerine sopaları tercih ettiklerini söyler (Tac. Germ. 45.2). Her ne kadar ilk bakışta sopalı savaşçılar çarpışmalarda hiçbir fark yaratamayacakmış gibi gelse de antik kaynaklar bazı ciddi katkılarından bahseder. Bunlar 3 ve 4. yüzyıllarda Romalı zırhlı süvarilerle (cataphractii ve clibanarii) başa çıkabilecek kadar etkiliydiler. Yakın temasta sopanın avantajı, muhtemelen atların savunmasız bacak, karın ve kısmen yanlarına yapılan saldırılarda etkili olmalarıydı. Ancak bu baskın birliklerinin asıl görevi, düşmanla doğrudan karşılaşmaktan ziyade, onların moralini bozmaktı ve kaynaklarımız da savaş meydanlarında sergiledikleri korkutucu “gösterileri” özellikle belirtirler. Sopalı savaşçılar süvariyi bir dereceye kadar uzaklaştırabilirdi, ancak asıl kargaşa ve zayıflık belirtisi gösteren piyadeleri iyice bunaltmak gibi önemli bir işlevleri vardı. Aurelianus’un ordusundaki sopalı savaşçılar Zenobia’nın zırhlı süvarilerine korku salmışlardır (Zos. 1.53.2. Zosimos “Filistinliler” dese de bunlar muhtemelen Aurelianus’un batıdan getirip onlara dâhil ettiği Germania’lılar olmalıdır). Constantinus’un sopalı seçkin birlikleri 312’de Augusta Taurinorum’da (Torino) Maxentius’un clibanarii birliklerini aralarına alıp başlarına başı çivili sopalarla vurduktan sonra sersemleyenlerin işlerini bitirmişlerdi (Pan. Lat. 4.23.4). Marcianopolis (Dobruca, Bulgaristan) yakınlarında gerçekleşen 376’daki Ad Salices Savaşı’nda Got ordusuna bağlı sopalı savaşçılar Romalı askerlerine devasa sopalarla saldırıp sol kanadı etkisiz hâle getirmişlerdi (Amm. Marc. 31.7.12).

Kaynakça

Beck, H., Germanen, Germania Germanische Altertumskunde, Walter de Gruyter, Berlin, 1998.

James, S. – Krmnicek, S., Oxford Handbook of the Archaeology of Roman Germany, Oxford University Press, Oxford, 2020.

Speidel, M.B., Ancient Germanic Warriors ,Routledge, Londra, 2004.

Wolfram, H., Die Germanen, C.H. Beck, Münih, 2007.

Wolters, R., Die Römer in Germanen, C.H. Beck, Münih, 2000.

Andrew Stewart’a Göre Arkeolojinin Yedi Ölümcül Günahı

Geçen günlerde, Doç. Dr. Tuna Şare Ağtürk Twitter hesabında “arkeolojinin yedi ölümcü günahı” başlığıyla ünlü Klasik arkeolog Andrew Stewart’ın, Klasikbilimcilerin sıklıkla yaptıkları hataları yedi maddede sıraladığı kısa bir metin paylaştı. Kendisine kaynağını sorduğumda, bunun 2005’te doktora öğrencilerine dağıttığı bir handout olduğunu söyledi. Ben de izniyle bu kısa, ama iyi bir rehber olduğunu düşündüğüm ve başka disiplinler için de geçerli uyarılar içeren metni Türkçeye çevirdim.

Berkeley Üniversitesi Eski Akdeniz Sanatı ve Arkeolojisi Bölümü Öğretim Üyesi Prof. Dr. Andrew Stewart

1) Sadece günümüze kalmış kalıntıları önemli kabul etmek ya da sessizlikten (kanıt yokluğundan) negatif sonuçlar çıkarmak. Araştırmacı nesne (somut buluntu) merkezli bir disiplinin pozitivizmine boyun eğer: “Eğer bir şey insan elinden çıkma arkeolojik malzemenin kaydında bulunmuyorsa var olmamıştır (veya önemsizdir ya da bilinemez). Ancak kanıt yokluğu, yokluğun kanıtı değildir ve “sessizlikten çıkarılan savlar” varmak istedikleri kendi hedeflerinden zayıftır, zira negatif kanıtlanamaz ve yeni kanıtlar onları pozitif anlamda çürütebilir. Fakat çıkarımlar/benzertasımlar (büyük önermesi apaçık olduğu halde küçük önermesi ispata muhtaç olan tasım/kıyas) karşılaştırılan şeyler tarafından desteklenebilir.
2) Hipotezlerden olgular yaratmak ya da geçer hipotezleri olgular olarak kabul etmek. Araştırmacı pozitif sonuçlar almaya, “bilginin mabedine bir tuğla daha koymaya” o kadar odaklanmıştır ki teori ya da varsayımı bir olguyu icat etmek üzere kullanır, olguları çarpıtır ya da başka birisinin teorisini eleştirmeden benimser. Ne var ki gerçekte bu uydurmalar/karıştırmalar sadece sahte gerçekler -ya da Norman Mailer’ın zekice terimini kullanırsak- factoidlerdir: yanlış olmasına karşın söylene söylene ya da yazıla yazıla genel kabul görmeye başlamış veya yazılı şekilde yayımlandığı için doğru olduğu düşünülen olgular.
3) Sorunlara gereksiz yere “yaratıcı” ve karmaşık çözümler üretmek. Tümevarımsal argümanlarından dolayı heyecanlanan araştırmacı, daha basit ve geleneksel bir çıkış yolu aramak yerine hipotez üstüne hipotez yığar. Sonuçta ortaya çıkan gösterişli varsayım “mabedi” hem basitlik yasasını ihlal eder hem de iskambil kulesi gibi yükseldikçe yıkılmaya yaklaşır.
4) Tartışmayı bir sonuca vardıramamak. A hipotezi B hipotezine yol açar; araştırmacı da hemen B hipotezini A hipotezini desteklemek üzere kullanarak tipik bir habis çembere hapsolur. Bu, karşılıklı olarak birbirini destekleyen hipotezlerle ya da “sağlıklı çember”le karıştırılmamalıdır, zira bu durumda her bir hipotez birbirinden bağımsız olarak geliştirilir, desteklenir; iki farklı argümanı kesiştikleri (ya da kesiştiklerine inanılan) noktaya kadar ısrarla takip etmekle aynı şey değildir.
5) Tek taraflı savunma. Araştırmacı bir tez oluşturmak, onu desteklemek ya da sınamak üzere tek bir kanıt türü sunarken, bunun karşıtı tüm kanıtları yok sayarak, bunlara itibar etmeyerek ya da bunları gürültüye getirerek delilsiz iddia ve ısrar üzerinden bir tartışmaya sığınır. Araştırmacı ya yetersiz veriden hareketle tümevarımsal mantık yürütür ya da “tüm” kanıtları kaygısızca kendi arzusuna tabi kılar.
6) Demodelik. Araştırmacı işe yararlığı uzun süre önce sona ermiş olmasına rağmen eskiden çok güvenilir bulunan fikirlere ya da savunucularına dair kuşkular dile getirilmiş teorilere tutunmayı sürdürür.
7) Dar görüşlülük. Mensup olduğu yerel ya da ulusal düşünce okulunun üstünlüğüne inanan araştırmacı, başka yerlerde/mecralarda ve başka dillerdeki veya başka geleneğe bağlı çalışmaları küçümser ya da görmezden gelir. Çok daha dar görüşlü araştırmacılar kendilerininki dışında kalan soruların/meselelerin geçerliliğini kabullenmekten kaçınır.

Platon’un İdeal Devleti Olarak Man of Steel’ın Kripton’u

Man of Steel’in bir sahnesinde genç Clark sınıfındaki kabadayılar tarafından saldırıya uğrar ve bu sırada elinde bir Platon’un bir eserini tuttuğunu görürüz (sahne: https://www.youtube.com/watch?v=tW8KyNCWGCY). Bu elbette rastgele seçilmiş bir kitap değil ve aslında film Kripton toplumunu Platon’un ideal devletinin başarısızlığa uğramış bir versiyonu olarak sunuyor. Man of Steel’ın Kripton tasavvuru aslında çeşitli Superman çizgi romanlarından (mesela The World of Krypton) esinlenmiş. Yaşlı seçkinler tarafından yönetildiğini anladığımız teknokrat bir toplum olan Kriptonlular, yapay döllenmeyle saf bir ırk olarak yetiştiriliyorlar ve Kal-El’in de yüzyıllar sonra doğal yollarla dünyaya gelmiş ilk çocuk olduğunu öğreniyoruz. Ayrıca aşağıda değineceğim gibi özellikle General Zod’un bir repliğinden ve başka bazı ipuçlarından vatandaşların toplumda belirli işlevleri yerine getirmek üzere sınıflara ayrıldıkları görülüyor. Bunlar bize senaristlerin Platon’un fikirlerinden haberdar olduklarını ve bilinçli bir tercihte bulunduklarını gösteriyor.

Öncelikle en bariz benzerlikle, yani toplumsal sınıflarla başlayalım. Platon Devlet’te Sokrates’in ağzından kimsenin kendine yeter olmadığını ve başkalarından yardım almamız gerektiğini söyler. Dolayısıyla insanlar birbirlerine ortak ve yardımcı olmak üzere şehirler kurarak bir araya gelirler (2.369b-c). Ardından Sokrates sadece şehrin ekonomik hayatında değil, aynı zamanda dördüncü kitapta ele aldığı adalet kavramı üzerinde de etkisi olacak bir iş bölümü ilkesi ortaya atar. Sokrates’e göre her birimiz farklı doğal eğilimlerle, kabiliyetlerle dünyaya geliriz ve bu yüzden herkesin ayırt edici bir ergonu, yani doğal bir vazifesi ya da işlevi bulunmaktadır. Sokrates de toplumda buna uygun bir iş bölümünü savunur: Eğer herkes doğasına uygun bir şey yaparsa daha çok ve kaliteli mal üretilir (2.370c). Şüphesiz Platon’un Sokrates’e söylettiği bu fikirler toplumun ihtiyaçları ve yararı pahasına bireysel yeteneklerin törpülenmesi anlamına gelir ki Jor-El’in aşağıda alıntıladığım Kripton tarihine dair oğluna anlattıkları böyle bir topluma işaret eder. Superman’in ebeveynleri geleneksel Kripton uygulaması olan yapay döllenerek rahim dışında büyümüş bir evlat yerine, doğal yollardan bir bebek dünyaya getirmeyi, Kal-El’in toplumun onun için istediklerinden farklı biri, bir birey olarak büyümesini istemişlerdir: “Your mother and I believed Krypton lost something precious. The element of choice, of chance. What if a child dreamed of becoming something more than what Society had intended for him or her? What if a child aspired to something greater?” (47:16’dan itibaren).

Platon’a göre böyle bir toplumda insanlar bireysel ihtiyaçlarını karşılayacak hâle geldiklerinde kendi şehirlerinde bulunmayan kaynakları elde etmek isterler ve böylece savaşlar çıkar. Platon için savaşların sebebi insanların doğasındaki agresiflikten ziyade sosyal ve ekonomiktir (2.373e). Toplumlar ancak basit ve doğal hayatları tarafından belirlenen sınırları aşıp lüks talep ettiklerinde ihtilafa kapı aralamış olurlar. Savaş söz konusu olunca da kuşkusuz askerlere ihtiyaç duyulacaktır, ancak Sokrates vatandaş-asker fikri yerine profesyonel askerlerin yetiştirilmesi gerektiğini savunur ve uzmanlık ilkesine göre sadece savaşa doğal eğilim gösteren birisi asker olabilir. Her ne kadar başlangıçta dostlara karşı hoşgörülü düşmanlara karşı sert bir askerin bulunabileceğinden şüphe etse de (bir savaşçıda bu iki zıt duygunun bir arada bulunması zordur) sonunda köpek örneğinden yola çıkarak bunun mümkün olabileceğine karar verir. Bir köpek nasıl insanlara onlar hakkındaki bilgisine göre davranıyorsa –tanıdıklarına dost, tanımadıklarına düşman- askerlerin de benzer bir tavır geliştirebileceğini düşünür (3.275c-376b). Ancak her köpek iyi bir bekçi köpeği olamayacağı ve hoşgörüyle savaşa özgü nitelikler birbiriyle çeliştiği için asker-bekçilerin bu dengeyi gözetecek biçimde doğru yöntemlerle eğitilmesi gerekir. Bu da bizi Zod’a getiriyor. Filmin sonuna doğru Zod (2:04:48’den itibaren) Superman’e bir savaşçı olmak için yetiştirildiğini, bütün hayatı boyunca bunun eğitimini aldığını, duyularına hükmetmeyi öğrendiğini söyler (“I was bred to be a warrior Kal. Trained my entire life… to master my senses”). Laboratuvarda savaşçı olmak üzere “üretilmiş” Zod bu özellikleriyle Platon’un şehrini savunmaya uygun bir askerdir. Filozofun uzmanlık ilkesi uyarınca, bütün hayatı boyunca sadece asker olmak üzere yetiştirilmiş ve duyularını kontrol etmeyi (Platon’un köpek örneğinde olduğu gibi dost ve düşmana –yani tanımadığı Dünyalılara- uygun şekilde davranabilmek için) öğrenmiştir.

Genç Clark Platon okuyor.

Ayrıca Zod Platon’un ilkeleri uyarınca toplumun, yani Kripton’un çıkarlarını diğer her şeyin üzerinde tutar (2:01:25’ten itibaren): “I exist only to protect Krypton. That is the sole purpose for which I was born. And every action I take, no matter how violent or how cruel, is for the greater good of my people. My soul… That is what you have taken from me.” Bu replik Platon’un üstte bahsettiğim ideal toplum ilkelerini tam anlamıyla yansıtır. Öncelikle Zod doğası ve yetiştirilme tarzı itibarıyla tüm eylemlerini bencilce Dünya üzerinde kendi egemenliğini kurmak değil, Kriptonlulara bir vatan vermek üzere gerçekleştirmektedir. Repliğin ikinci kısmında Zod Superman’in Kripton toplumunun genetik materyali (filmin tabiriyle genetic codex) yok ettiği için ruhunu kendisinden aldığını söyler ki bu da Platon’un Devlet’te şehir ve ruh arasında kurduğu ilişkiyi akla getirir. Devlet’in dördüncü kitabındakimeşhur analojide ruha atfettiği üç parça şehrin üç parçasıyla eşleştirilir. Adalet hem ruhun hem de şehrin parçaları kendilerine uygun işlevlerini yerine getirdiklerinde ve ruhun mantıkla ilgili kısmı diğer parçalarına (cesaret, öfke vb. gibi duygular içeren dürtüsel parça ve açlık ya da cinsellik gibi ihtiyaçlarla ilgili fiziksel parça) hâkim olduğunda sağlanır. Dolayısıyla ruhun bilgelik ve öngörüyü barındıran mantıklı parçasının ruhun tamamı adına karar vermesi doğaldır (4.441e4-5). Ancak parçalardan herhangi birinin ruhun kontrolünü ele geçirmesi, insanın belirli yönetim biçimlerine meyilli olmasına yol açar: “Timokratik” bir kişi siyasi iktidarını ruhunun dürtüsel parçasına emanet etmiştir. Oligarşik kişi materyalist (fiziksel ihtiyaçlara yönelik) parçasının hüküm sürmesine izin vererek başa bir kral getirir. Demokratik birey ruhunun tüm parçalarında dengeyi sağladığından demokrasiye meyillidir (550b, 553c-d, 561b), ancak hiçbiri mantıklı parçaya boyun eğmediğinden ne ruhta ne de toplumda doğal bir bütünlük sağlanır.

Zod’a eğer karakterin “acımasız” eylemlerine filmin Platon’un fikirleri üzerinden giden mantığıyla bakarsak, bütün bunları kendi toplumunun çıkarı uğruna yaptığını, yani ruhunun mantıklı parçasına göre hareket ettiğini söyleyebiliriz, zira Zod ne timokratik bir yönetim arzular (aksine filmin başlarında başarısız darbe girişimiyle kendisini yargılayan seçkinlere nefret beslemektedir) ne yaratacağı dünyaya kral olacağını ya da başa bir kral geçireceğini açıkça söyler (yani ruhun materyalist parçasına teslim olmaz) ne de demokratik bir rejimin müjdesini verir. Film Zod’un nasıl bir rejim kuracağına dair açık bir kanıt sunmasa da bizim gözümüzde bunun faşist bir yönetim olacağı nettir, fakat filmin mantığıyla baktığımızda önemli olan Zod’un bunu çoğunluğun (Kriptonluların) iyiliği için yaptığını düşünmesidir. Zaten yukarıdaki replikte duyularını kontrol edebildiğine dair ima, generalin ruhu ve bedeninde Platon’un istediği gibi bir hâkimiyet kurduğunu düşündürür. İşte Superman genetik malzemeyi, yani Kripton toplumunu yok ettiğinde, Zod’un ruhundaki mantıklı parçanın karşılık geldiği muhtemel yönetim biçimi her neyse o da ortadan kalkmış olur. Platon’un gözlüğünden baktığımızda Zod’un yaptıklarını onaylamasak bile en azından bilinçsizce bir yıkım amaçlamadığını, doğru olduğunu düşündüğü –ve bunun için yetiştirildiği- bir davayı hayata geçirmek istediğini görürüz ve bu da kötü karaktere empati duymamız için gereken (ve onu tek boyutlu sıradan bir kötü karakter olmaktan çıkaran) kendi içinde mantıklı motivasyonu sağlar.

Film Kripton toplumunun Platoncu yapısını sadece Zod üzerinden aktarmaz. Daha önce, Jor-El’in Kal-El’e gezegenin tarihini anlattığı sahnede şu repliğe yer verilir: “This is a genesis chamber. All Kryptonians were concevied in chambers such as this.Every child was designed to fulfill a predetermined role in our society as a worker, a warrior, a leader and so on” (47:01’den itibaren). Bu, Devlet’teki kast sistemini benimsemiş bir toplumun tanımıdır. Platon’ın ideal şehrinde üç temel sınıfa yer vardır: yöneticilerle onların destekçileri yardımcılar ve yukarıda bahsettiğimiz savaşçılar (3.412a-414b).

Kripton’un yıkılışı ise Platon’un salık verdiği türden bir yönetime biçimine, yani filozof-kral rejimine sahip olmamasından kaynaklanıyor gibi gözükmektedir. Platon ideal şehriKallipolis’te eğitim sisteminin böyle yöneticiler yetiştireceğini iddia etmiştir, fakat en başta bizzat Kallipolis’i kuracak ve yönetecek filozof kral nerden gelecektir? Platon’un buna bir cevabı yoktur, fakat filmde Jor-El’in Kripton’un kendi sonunu nasıl getirdiğine dair söylediklerini temel alırsak, böyle bir yöneticinin Kripton’un başına asla geçmemiş olduğunu düşünebiliriz. Kripton toplumunun filmden çıkarabildiğimiz kadarıyla özellikleri Kallipolis’inkilerle hayli örtüşmektedir: nüfus kontrolü, katı sınıf sistemi ve seçkinlerin yönetimi gibi. Ne var ki böyle bir düzen insan doğasına aykırı, dolayısıyla er ya da geç yıkılmaya mahkûm bir toplum üretecektir. Platon’un ideal devletini uygulanabilir bir proje olarak mı gördüğü yoksa sadece etik kaygılarla mı kaleme aldığı tartışılmakla birlikte, Kripton’u hayata geçmiş bir Kallipolis olarak kabul edersek, bu aykırılığın ve ondan kaynaklanan durağanlığın gezegeni felakete sürüklediğini söylemek mümkün görünmektedir. Nitekim Jor-El gezegenin geçmişini anlatırken elverişsiz koşullardan ötürü Kriptonluların başka gezegenlerde koloniler kurarak yeni kaynaklar elde ettiklerini, fakat yapay nüfus kontrolünün benimsenmesiyle birlikte kolonilerin terk edilerek gezegendeki kaynakların onu yok edecek noktaya kadar sömürüldüğünü söyler (45:33’ten itibaren). Platon Devlet’in sekizinci kitabındaaşırı nüfusun yukarıda bahsettiğimiz nedenlerden ötürü savaşa sebep olacağını belirterek Bekçilere üremeyi kontrol etme yetkisi verir. Bu durumda Jor-El’in söyledikleri çelişki gibi görünür, zira kolonizasyon hareketi gezegenin kaynakları üzerindeki baskıyı hafifletici bir süreçtir; nüfus kontrolünün neden hayata geçirildiği ve bunun neden kolonilerin terkiyle sonuçlandığı belirsizdir. Böyle bir durumda Kripton’un tıpkı bazı antik Yunan şehirlerinin yaptığı gibi kolonizasyonu teşvik etmelerini bekleriz. Film bu konuyu netleştirmemiş olmakla birlikte, en azından Platon gibi nüfus artışı, genişleme ve çöküşün sebeplerini nüfus kontrolü ve kaynak kullanımıyla ilişkilendirmiştir.

Man of Steel benim için bekleneni verememiş bir film, fakat iyi yaptığı şeylerden biri Platon üzerinden Kripton, dolayısıyla Superman için bir somut geçmiş yaratmak ve yine filozof sayesinde Zod’u basmakalıp bir ana kötü karakterden ayıran anlaşılabilir bir amaç vererek bir onu nebze olsun farklılaştırmak.

Kaynakça

Benson, H.H. (ed.), A Companion to Plato, Blackwell Publishing, Londra, 2007.

Ferrari, G.R.F. (ed.), The Cambridge Companion to Plato’s Republic, Cambridge University Press, Cambridge, 2007.

McAleer, S., Plato’s Republic. An Introduction, OpenBook Publishers, Cambridge, 2020.

Technicolor Roma

Gerçekçi okula mensup Siegfried Kracauer’ın Film Teorisi. Fiziksel Gerçekliğin Kurtuluşu (çev. Ö. Çelik, Metis Yayınları, İstanbul, 2015) kitabı film kuramına dair kitaplar içinde açık bir düzen içinde yazılmış sistematik ve net bir çalışma olmasıyla öne çıkar. Kracauer için tarihin kabul edilebilir sinemasal temsilini kurmak için yöntemlerden biri, filmin konu edindiği döneme ait görsel malzemeden yararlanarak özgün varoluş tarzlarını tasvir etmesidir. Böylece bir ölçüde tarihsel film sinemasal özellikler gösterebilir. Yazar buna örnek olarak Dreyer’in Day of Wrath filmini alır. Danimarka’da 16. yüzyılda cadılıkla suçlanan bir kadının hikâyesini anlatan film, Kracauer’e göre Ortaçağ zihniyetini tüm boyutlarıyla aktarmayı hedeflemektedir. Dreyer imgelerini dönemin tablolarına öykünerek şekillendirir ve “ham, fiili varoluşu dışarıda bırakmayı gerçekten de başarır.” Day of Wrath hayatı filme entegre etmeye çalışmaz: İnsanlar, “görünüşleriyle uyumlu olarak tek başlarına bireyler gibidir; yavaş hareket ederler. Aralarında uzamsal bir mesafe vardır ki bu da gelişigüzel bir biçimde birbirlerine karışmaya direndiklerini gösterir.” Kracauer için filmin belgesele yakın bir görselliği ve sahiciliği vardır; dönem tablolarına hayat verir; neredeyse “dramatize edilmiş görsel bir kayıttır” (Kracauer 2015: 171-7).

Day of Wrath, C. Theodor Dreyer, 1943

Bu anlamda Kracauer şüphesiz Barry Lyndon‘ı takdir edebilirdi. Film dönemin tablolarını ya da onları andıran sahneleri neredeyse bire bir canlandırmasıyla, yapay ışık yerine gece sahnelerinde bile doğal ışık kullanmadaki ısrarıyla, müzikler için modern bir besteci yerine dönemin klasiklerini kullanmasıyla benzer bir etkiyi yaratmayı amaçlar. Ancak Kracauer bu tabloların ait oldukları dönemin gerçekten sadık bir yansıması olup olmadığını sorgulamamıştır.

Quo Vadis, Mervyn Leroy, 1951

Eğer Kracauer’in ölçütleriyle değerlendireceksek özellikle Hollywood’un klasik Antik Çağ filmleri Technicolor sahneleriyle Kracauer’ın övgüsünü kazanmalıdır. Kracauer’in Day of Wrath sahnelerini filmin konu edindiği döneme ait tablolarla karşılaştırması gibi, mesela Quo Vadis filmini de Roma dönemi çok renkli heykeltıraşi eserleri ve antik kaynaklarla birlikte değerlendirebiliriz. Burada sanatı bir kenara bırakıp Roma kaynaklarında klasik filmlerde gördüğümüz türden sahnelerin tasvirlerine değineceğim.

Titus Takı’nın arkeolojik verilere ve karşılaştırmalara dayanan renkli rekonstrüksiyonu

Roma sanatına ve antik edebiyata aşina olmayan biri ve belki Kracauer için (yazarın burada ele alamayacağım başka eleştirilerinden dolayı) Quo Vadis yapaylığını fazlasıyla belli etmektedir, ancak bu yapaylık en azından renklerden kaynaklanmaz. Roma, Quo Vadis gibi filmlerde izlediğimiz renk cümbüşü sahneleri – şölenler, zafer alayları vb. – haklı çıkaracak ölçüde görsel bir kültürdür. Bundan kasıt, görselliğin Roma gelenekleri, ritüelleri, kamu hayatı ve özel hayat üzerindeki egemenliği ya da bunların görsel ifadelere çok uygun olmasıdır. Örneğin Cicero Roma’daki siyasi karmaşa ve belirsizlik ortamında cumhuriyeti “renkleri solmakta olan” bir resime benzetmişti; şimdiki nesiller bu resmi kalıcılaştırmak, korumak ve yenilemekte başarısız olmuşlardı.  Bu, devletin hem resim gibi çabuk bozulmasına hem de onun güzelliğini görüp koruyacak insanlara duyulan ihtiyaca bir vurguydu. Bir resim gibi cumhuriyet de insanların gözleri önündeydi ve ilgiye muhtaçtı. Başka bir eserindeyse insanların katı bir cisimden oyulmuş heykele benzer bir erdem suretine ilgi duymadıklarını, onun yerine hatları bulanık bir taslağın peşinde koştuklarını söyler (Cic. Rep. 1.1.1-2, 5.1.2; Tusc. 3.2.3).

Gladiator, Ridley Scott, 2000

Roma kültürünün baskın görselliğini herhalde resmi törenlerden – zafer alayları, cenaze törenleri, tahta çıkış, imparatorun Roma’ya girişi vb. – daha iyi yansıtan faaliyet yoktur. Bugün o ihtişam ve seyir deneyimini ancak canlı Technicolor renkleriyle bize sunan Quo Vadis, The Robe, Ben-Hur, Cleopatra gibi eski usul Hollywood tarihsel filmlerinde tadabiliyoruz. Renkleri ve bütün detayları korunmuş hâlde bir Roma kamu kabartmasına – Titus Takı ya da Traianus Sütunu – baksaydık, bu filmlerde gördüklerimizden çok farklı bir manzarayla karşılaşmayacaktık. Antik kaynaklar da böyle törenlerin neye benzediği hakkında kabartmaları ve söz konusu filmleri haklı çıkaracak detayları bizlerle paylaşırlar. İlk olarak MS 193’te Pertinax’ın cenaze törenine senatör olarak katılmış Cassius Dio’nun tanıklığına bakalım (Cass. Dio 75.4-5):

Septimius Severus tahta çıkınca… Pertinax’ın altın bir heykelinin filler tarafından çekilen bir araba üzerinde Circus Maximus etrafında dolaştırılmasını emretti…Cenaze töreni şu şekilde yapıldı: Forum Romanum’da mermer rostranın yanında bir ahşap platform kuruldu ve bunun üzerine fildişi ve altından işlenmiş sütunlarla çevrili bir sunak yerleştirildi. Bunun içine çevresi kara ve deniz hayvanlarının başlarıyla süslü yine aynı malzemelerden bir teskere koyularak üzerine altın ve erguvan bir örtü örtüldü. Bunun üstünde zafer alayı kostümüyle Pertinax’ın balumumu kaplı bedeni duruyordu ve güzel bir oğlan elinde tavuskuşu tüylerinden bir yelpazeyle sanki gerçek bir insan uyuyormuş gibi sinekleri uzak tutuyordu. Beden o hâlde beklerken Severus, senatörler ve eşlerimiz matem kıyafetleri içinde yaklaştı. Kadınlar portikolara oturdu ve biz erkekler de açık havada durduk. Bundan sonra önce eski zamanların ünlü Romalılarına ait suretler, ardından ağıt yakan oğlan ve erkek koroları geçti. Onları yerel kıyafetleri içinde tüm milletleri temsil eden tunç suretler, başkentin loncaları -lictorlar, kâtipler, ulaklar ve diğerleri-geldi. İşlerinden, buluşlarından ya da hayat tarzlarından dolayı şöhret kazanmış başka adamların suretleri göründü. Arkalarından zırhları içinde atlılar ve piyadeler, yarış atları ve imparator, bize senatörler, eşlerimiz, atlı sınıfının ileri gelenleri, topluluklar ve şehirdeki loncaların gönderdiği cenaze adakları geldi… Campus Martius’ta cenaze için fildişi, altın ve heykellerle süslü üç katlı bir kule şeklinde bir odun yığını yapıldı; tepesine de Pertinax’ın sürdüğü yaldızlı savaş arabası yerleştirildi… İmparator bir kürsüye ve magistratuslar hariç biz senatörler de töreni güvenli ve uygun bir şekilde izleyebilmek için ahşap ayaklıklara çıktık. Konunlara uygun şekilde dizilmiş magistratuslar ve atlı sınıfıyla piyadeler ve atlılar odun yığının etrafında savaş ve barış zamanına uygun karmaşık yer ve düzen değişiklikleri yaptılar. Nihayet konsüller yığını ateşe verdiler ve bu iş bittikten sonra üzerinde bir kartal serbest bırakıldı. Böylece Pertinax ölümsüz oldu.

Deuksippos, 270’te Tuna’nın ötesine sürülmüş Iuthungi elçilerinin Aurelianus’un huzuruna çıkışını şöyle aktarır (FGrH IIA 6.456-60):

Aurelianus düşmana korku salacak şekilde savaştaymış gibi düzenledi. Askerler gereğince sıralandıktan sonra üzerinde göz kamaştırıcı erguvan kıyafetiyle yüksek bir platforma çıktı. Ordu imparatorun iki yanında hilal şeklinde konuşlanmıştı. Yanında hepsi atlarının sırtında bulunan subayları, arkasında altın kartallar, imparator büstleri, üzerlerine lejyonların isimleri altın harflerle işlenmiş kumaşlarla gümüş kargılara asılmış ordu sancakları yer alıyordu. Ancak her şey böyle ayarlandıktan sonra Aurelianus Iuthungi elçilerinin huzura çıkmasına izin verdi. Manzara karşısında afallayan elçiler uzun bir süre sessiz kaldılar.

Ammianus Marcellinus kaleminden II. Constantius’un 28 Nisan 357’de Roma’ya girişi (Amm. Marc. 16.10.6-8):

Kendisi, iç içe geçmiş ışıltıları sanki gün ışığı gibi görünen çeşitli değerli taşların göz kamaştırıcı parlaklığı altında bir altın arabaya yerleşti. Onu takip eden yığınların arkasında erguvan sicimlerden dikilmiş ve taşlarla süslü altın mızrak başlarına tutturulmuş ejderhalarla çevrelenmişti. Bunların rüzgâra açık ağızları sanki öfke yüzünden tıslarmış gibiydi ve kuyrukları da kıvrıla kıvrıla dönüyordu. İki yandaysa parlak kalkanları, miğferleri ve zincir zırhlarıyla iki sıra hâlinde piyadeler ilerliyorlardı. Aralarında, göğüslükler ve demir kemerler kuşanmış tepeden tırnağa zırhlı ve yüzleri miğferleriyle kapalı atlılar bulunuyordu. Öyle ki Praksiteles’in bizzat elleriyle cilaladığı heykeller olduklarını sanabilirdiniz… [Constantius] sanki boynu mengenedeymiş gibi bakışlarını ileriye çevirmişti ve yüzünü ne sağa ne de sola çeviriyordu. Araba sarsıldığı zaman bir heykelmiş gibi başının sallanmasına izin vermedi ve hiçbir zaman tükürürken, burnun silerken ya da ellerini oynatırken görülmedi.

Yukarıdaki örneklerden de anlaşılacağı üzere dönemin edebiyatı ve sanatındaki tasvirlerle Antik Çağ filmlerindeki bazılarına “yapay” gelebilecek kitlesel eylemler arasında bir örtüşme söz konusudur. O hâlde Stoa Poikile’deki şimdi kayıp Marathon Savaşı duvar resmi,  İskender Mozaiği,  Traianus ve Marcus Aurelius sütunları, Ludovisi Lahdi gibi örnekler Kracauer’in “dramatize edilmiş görsel kayıt” tanımına uygundur diyebiliriz. Quo Vadis veya Ben-Hur’daki canlı zafer alayı sahnelerini Gladiator’da Commodus’un Roma’ya dönüşünde düzenlenen alayla karşılaştırdığımızda aradaki farklar çok çarpıcıdır: Scott’ın filmi Commodus’un acımasızlığı, ahlak yoksunluğu, tekinsiz davranışlarını ve Roma’nın yozlaşmış siyasetini görselleştirmek için zafer alayı sahnesinde kasvetli ve baskıcı bir his yaratan gri-mavi tonlarından müteşekkil bir renk paletini tercih etmiştir. Bu bağlamda Gladiator‘un daha belirgin bir yapaylık içerdiğini söylemek mümkündür. Elbette burada yönetmenin belirli bir amaca yönelik tercihi söz konusudur. Fakat sıradan bir seyirci Gladiator‘u seyrederken modern bir film olarak bilimsel araştırmalara daha fazla dayanan “akademik” dünya kurulmuş olduğunu düşünebilir ve onunla karşılaştırdığında klasik Antik Çağ filmlerindeki renk cümbüşünü yapay görebilir. En azından bu konuda Hollywood’un klasik Roma filmlerini sahtelikle eleştirmek haksızlık olur.

Mikenler Bizim İçin Gerçekten Ne Yaptı? II

Bu yazının ilk bölümünde  Prof. Dr. Fahri Işık’ın Aktüel Arkeoloji sayfasındaki Mikenlerle ilgili iki makalesine dair genel itirazlarımı belirtmiştim (ilk bölüm ve Işık’ın yazısına ait bağlantılar için: https://go.shr.lc/3fpmTI1). İkinci bölümde ise bazı ifadelerini alıntılayıp eleştirilerimi daha ayrıntılı ortaya koymak istedim. Koyu renkli ifadeler Işık’a aittir.

Bu gerçeğe karşın; birbirlerine akrabalık bağıyla bağlı derebeyliklerle yönetilen, gerektiğinde birleşebilen Akha kent devletlerinin tümünün, bir tekinin adıyla ‘Mykenler’ olarak yanlış tanımında ısrar, “alışıldı” gibi bilimdışı bir gerekçeye dayandırılamaz.

İlk bakışta bu doğru bir itiraz gibi görünse de Klasikbilimler ya da tarihle uğraşanlar, gerçek olguları tam anlamıyla yansıtmayan, fakat yerleşmiş, dolayısıyla kullanışlı olduğu için tercih edilen böyle terimlere her zaman rastlarlar. Burada da durum farklı değil. Terimin kapsayıcı olmayışı, bunu kullananların neden bahsettiklerini bilmiyor oldukları anlamına gelmez. Başka alanlarda olduğu gibi bu alanın uzmanları da herhalde “Miken dönemi” ya da “Mikenler” dendiğinde sadece Mykenai’ın veya bir “Miken devleti”nin kastedilmediğini bilecek kadar alanlarına hâkimlerdir! Işık bunun bilimsel bir gerekçeye dayandırılamayacağını iddia ediyorsa, alternatif önerilerini görmemiz gerekir. Aşağıda açacağım üzere sadece Mikenlerin Girit ya da Anadolu’dan “belirli alanlardaki” etkilenmeleri böyle köklü bir yeniden adlandırma için yeterli gelmiyor bana. Ayrıca bunun bölgesel bir kronoloji olduğu da unutulmamalıdır; bu terim belirli bir coğrafyayı tanımlamasından dolayı pratiktir ve Işık’ın tersini iddia etse de özgün bir kültür olarak Mikenlerin, bu kültürü en belirgin şekilde temsil eden Mykenai’den türetilmiş bir isimlendirmeyle adlandırılmalarında bir sakınca göremiyorum.

“Kültür Göçü” olmadan, salt oraya geldiler ve toprağına sahiplendiler diye, MÖ 2000-1500 arası kültür evresine “Orta Hellas Kültürü” demek olmaz; Hellenleri çağrıştırır. Daha yarımadanın güneyine gelmeden, o coğrafyanın MÖ 3. binyıl kültürünü “Erken Hellas” olarak tanımlamak hiç olmaz. Çünkü Hellas, “Hellen yurdu” anlamınadır; bir toprak, gelmeden yurt mu olur? Söz konusu “Hellenler” ise, olurmuş ki eskiçağ bilimi bu tanımda da ısrarlıdır.

Bu zaman aralığı için Miken tanımını zaten kullanamayız, ama Hellen de dememeliyiz anlaşılan. O zaman  ne diyeceğiz? Işık mesela, “Erken Anadolu”, “Geç Anadolu” ya da “Erken Minos”, “Geç Minos” gibi bir şey mi önermektedir? Bunu muğlak bıraktığı için bir fikir yürütemiyoruz. Kaldı ki bu çağlar için “Erken, Orta, Geç Hellas” yerine kültürlere göre bir kronolojinin daha kullanışlı olacağını ve nüansları belirginleştireceğini düşünenler de vardır ve bu önerileri belli bir kesim tarafından benimsenmiştir (örneğin duayen Oliver Dickinson). Erken Hellas için Talioti & Eutresis, Lerna ya da Lefkandi gibi isimlendirmeleri kullananlar hiç de az değildir. Nedense Işık, bir halkın göçle gelip yeni bir toprakta, o toprağın yerel halkını katlederek, köleleştirerek veya yerleşimlerini işgal ederek yerleşme sürecinin sadece Mikenlere ya da Hellenlere özgü olduğunu düşünüyor. Ama bunlar eskiçağda her zaman rastlayabileceğimiz gerçekler; örnek vermeye bile gerek yok. Ayrıca bu sürecin her zaman sancılı olması gerekmiyor; bazı bölgeler ve zaman dilimlerinde müzakereyle, barışçıl bir difüzyonla (Colin Renfrew’un Hint-Avrupa yayılımı böyle bir modele dayanır) gerçekleşebilir. Hititlerin Anadolu’ya yabancı bir Hint-Avrupa halkı olduğu iddiasına (dürüst olmak adına aksini öne sürenler az da olsa var) ne diyeceğiz? Hellenler işgalciyse Hititler ne oluyor? Hitit sanatı her şeyiyle özgün mü? Kısacası, Yunanistan’a yeni bir halk gelmiş ve çok çeşitli alanlardaki birörnek uygulamalarla belirli bir kültürel, siyasi, dini birlik  -Miken kültürü- kurma yoluna girmiştir. Üstelik Hint-Avrupalıların Yunanistan’a ve Avrupa’nın diğer bölgelerine girişiyle gerçekleşen değişimler Hint-Avrupa uzmanı Marija Gimbutas tarafından belgelenmiştir. Yani bir “kültür göçü” olmuştur: gömü geleneklerinin ve hediyelerinin değişmesi, savaşçı bir toplumun belirginleşmesi, ana tanrıça kültünün zayıflaması, yeni kap formları vb. Yine de Işık, sırf Mikenler henüz tam anlamıyla ortada görünmediği için Erken ya da Orta Hellas’ın bu şekilde adlandırılmamasını talep etmektedir, fakat bu coğrafi açıdan da gayet pratiktir, çünkü konu nihayetinde Yunanistan ve buraya gelenler de ileride Miken kültürünü yaratacak “Yunanlardır”. Bu isimlendirmelerin pratik olduğunu, dönem ve kültürler hakkında genel yorumlar ve tanımlamalar için işe yaradığını göz ardı etmektedir Işık. Mesela Güney Yunanistan’da EH II-III arasında, Orta Yunanistan’da EH III sonunda yaşanan kültürel kırılmalar (Carl Blegen ve John Caskey bunları tespit etmiştir zamanında), yeni halkın kademe kademe ilerlemesini gösterir. Yani EH’de zaten yeni bir toplumdan -ister Yunan ister Hellen diyelim- ve onun kademeli yayılımından bahsetmek gerekir. Özetle, tarihi çağları kültürlerin ne kadar yaratıcı olduklarına göre belirleyemeyiz ve belirlemiyoruz zaten (en azından ben tamamen böyle kurulmuş bir kronoloji bilmiyorum). Mesela çanak çömlek formları ve bezemeleri her yerde bulunan dayanıklı malzemeler ve kısmen de kültür değişimlerine işaret ettiği için tercih edilir. Bezemelerdeki değişim göreli kronoloji sağlar, ama Mikenlerin durumunda, anlaşılan yaratıcı olmadıklarına göre ETÇ-OTÇ ve Miken keramiğine dayalı Yunanistan Tunç Çağı kronolojisi için mesela “Minos” terimini mi tercih edeceğiz? Bu Yunanistan da bırakın “sömürücü” bir kültür olduğunu, hiç yeni bir kültürün bulunmadığı anlamına gelir. Kısacası Hellenlere Hellen diyememek gibi bir sorunumuz var; kendilerine ait bir kültür yaratamamanın çaresizliğiyle Anadolu ve Girit’e adanmış bir “güruh” var, ama bunlar kültür değil. Yunanistan’daki bütün o sitadeller, surlar vs. hepsi çalıntı; biz olmayan bir kültüre ad veriyoruz, zira Işık’a göre sanatınız, mimariniz “özgün” değilse, alfabe işaretlerinizi başkalarından aldıysanız, bazı tanrılarınız ithalse kültür sayılmıyorsunuz. Buna göre Eski Dünya’da adlandıracak pek kültür kalmıyor zaten. Her şeye rağmen eğer Işık’ın hemen her şeyi Girit ve Anadolu’ya atfeden görüşüne bağlı kalacaksak, o hâlde Tunç Çağı Yunanistan’ında inkâr edilemeyecek bir Girit ya da Anadolu siyasi/kültürel egemenliğinden bahsetmemiz gerekir. Fakat Işık’ın ortaya koydukları mimarlık, din ve sanattaki bazı esinlenmeler ya da Işık’ın deyimiyle “sömürüler”dir ki bunlar da tek başlarına bütün bir kronolojik silsileyi silbaştan yeniden kurmamızı gerektirecek kadar çok kapsamlı (bazı alanlardaki derin etkileşimlerden değil, toplumun geneline yayılan bir nüfuzdan bahsediyorum) etkileşime işaret etmez. Antik Yunanistan’ın bir dönemini “Oryantalizan” olarak adlandırmanın mantıklı gerekçeleri vardır, belki Tunç Çağı Yunanistan’ı için de benzer bir adlandırma “belirli” bir zaman dilimi için yapılabilir. Fakat nasıl tüm antik Yunan kültürünü Anadolu, Yakındoğu ve Mısır’dan aldığı onca şeye rağmen yeni bir kronoloji adlandırmasıyla değerlendiremiyorsak, Mikenler için de aynı şey geçerli olmalıdır. Miken çanak çömleğinin form ve bezemede Girit’i temel alması bu bağlamda önemli değildir. Asıl önemli olan, “çalıntı” olsa da Miken keramiğinin Yunanistan’da üretilmiş olması ve bize göreli kronoloji sağlamasıdır, yani isimlendirme pratik bir nedene dayanır; burada ölçüt estetik ya da yaratıcı kaygılar değildir. İkonografik ve sanatsal gelenekler, üsluplar (yaratıcılıktan bağımsız olarak), malzeme vb.dir.

Mykenai kale kapısı üzerindeki üçgen alınlıkta betimlenen aslanlar da, ortasında Anatanrıça’yı somutuyla simgeleyen “ağaç” sütun da  ancak bir Giritli ustanın elinden çıkmış olabilirdi.

Söz konusu sütun betiminin  ana tanrıça olarak yorumu sanırım yazısında bahsettiği eserinde daha geniş bir şekilde ele alınmıştır. Ancak bu metine bağlı kalarak şuna dikkat çekmek isterim: Aslanlı Kapı’daki sütunun doğrudan sarayı, saray otoritesini temsil eden basit bir sembol olduğuna dair iddialar hayli yaygın. Yani dinsel bir sembolden ziyade sarayın sadeleştirilmiş bir temsili olarak görülüyor (mesela tanınmış Miken uzmanı John G. Younger). İlk yazımda belirttiğim gibi, Işık’ın kendi iddiasını ortaya koyması yetmez, yazılarında mesela bu iddiaya karşı da ikna edici fikirler öne sürmüş olması gerekir ki savının sağlamlığına şüphe duymadan inanabilelim.

MÖ 2000 – 1200 arası Orta ve Geç Tunç Çağı boyunca mülkü olan topraklarda kendine özgü tanımlanabilir bir Hellen sanatını ve kültürünü yaratamayan, bulduğuna ve gördüğüne sahiplenerek başkasının emeğini sömüren bir Akha’yı tekrar konuşacağız.

Yukarıda değindiğim gibi, EH ve OH Miken kültürüne giden bir süreci ifade eder; Mikenler gökten zembille inmemiştir ve elbette önceki yüzyılların birikimlerini Anadolu, Girit ve Doğu’dan aldıklarının da katkısıyla önemli bir kültür oluşturmak için kullanmışlardır. Dolayısıyla EH ve OH Yunan toplumunun “yaratıcı” olmadığını, Miken kültürüne özgün hiçbir katkı yapmadığını söyleyemeyiz. Bunun ötesinde Işık’ın toptancı ve küçümseyici ifadeleri bilimsel bir değerlendirme de değildir. Bir kültürü “yaratıcı olmamakla” suçlamak gibi, sosyal bilimcilerin kabul edemeyeceği bir yaklaşım söz konusudur. Sanki Hellenler dışında her Eski Dünya kültürü en başından beri özgündür ve hiç “sömürmemiştir.” Bu savunulması imkânsız bir pozisyondur bence. Ayrıca burada Hellas tanımlamasını haklı çıkaracak kriter, her ne kadar çeşitli esinlenmeler bulunsa da önceki dönemlerde görülmeyen keramik formları ve bezemeleri, mimari vb.dir; yani arkeolojik kayıtta farklı bir isimlendirmeyi gerektirecek değişimler söz konusudur ve bu değişimlerin de illa “gösterişli”, “sanatsal”, “yaratıcı” olması gerekmez.

Parlak bir çağın ardından bağımsızlığını Akhalara yitiren bir Girit’ten beklenendi, sanatta, yitirilen özgürlüğe ve refaha koşut giden bir çöküş… Kendi sanatını yaratabilemeyişin çaresizliği içinde bu Girit tarzı, Akha sanatını da sürükler peşinden. Yaratılar Girit’ten midir, ya da Büyük Akha Ülkesi’nin herhangi bir başka yerinden midir; farketmez.

“Kendi sanatını yaratabilemeyişin çaresizliği” gibi çok öznel, romantik, sanki Işık Mikenlerin gözlerinde bu çaresizliği görmüş gibi bir ifadenin bilimsel geçerliliği olamayacağını, “sanat yaratamamasının” bize bir kültürü küçümseme hakkı vermediğini vurgulamak isterim. Ne kadar basit, “yoz”, “beceriksiz” olursa olsun her toplumun mutlaka özgün yanları vardır; onlara kültür dememizin bir sebebi olmalı değil mi? Bu çok yalın ve hak vermek için sosyal bilimler yüksek tahsili yapmaya bile gerek olmayan gerçek, Işık tarafından yok sayılmaktadır. Mikenlerin Girit’e çok şey borçlu olduğu, Anadolu’dan, Yakındoğu ve Mısır’dan etkilendiklerini zaten kabul ediyoruz, ama bir toplumu tamamen “beceriksiz” kabul edip âdeta “özgün olmadığı” için suçlamak? Modern literatürde bu etkileşimlerden zaten sıkça bahsediliyor. Tüm Batı akademisi sanki buna karşı çıkıyormuş gibi bir algı yaratıyor Işık, ama böyle değil. Anlaşılan ona göre bir kültürün özgünlüğünü tanımlayan tek şey sanat, mimari, alfabe; yoksa yazımın ilk bölümünde değindiğim üzere etkin bürokrasi ve arşiv pratiği, savaş sanatındaki beceri, diplomatik ve ticari başarılar, kaynak kullanımı, siyasi organizasyon becerisi, farklı dini uygulamalar, dil, anıtsal mimarideki beceri vb. pek bir anlam ifade etmiyor. Mimaride Mikenlerin başvurduğu birçok teknik (ahşap iskelet, duvar içlerinde moloz dolgu, kesme taşlar, duvar resimleri) Girit’ten, bunu inkâr eden yok, ama alçakgönüllü Minos örneklerinden alınarak anıtsal hâle getirilmiş tholos mezarların (Atreus’un Hazine Binası, Klytaimnestra’nın Mezarı) inşası takdire şayan bir mimari beceridir. Savunma mimarisi de aynı şekilde etkileyicidir: Tiryns’in surları 8 m kalınlığındadır ve günümüze ulaşan yüksekliği 13 metredir, tonlarca taş kayda değer bir organizasyon ve kaynak kullanımıyla çıkarılıp, işlenip yerleştirilmiştir. Örnekler çoğaltılabilir.

Saraylar Dönemi’nin başlangıcında Girit, hiyeroglif yazısını bile Mısır’da olandan farklı yazarken; kendi yazısını yaratma çabası içinde emek verirken; Akhalar Knossos’a sahipliğin ardından Linear B çizgi yazısını bile Girit’in Yeni Saraylar Dönemi’nde gelişimini tamamlayan Linear A’sından türetirler ve onu yalnızca ticari hesaplar ve mal varlığını listelerle kayıt altına alma gibi basit şekliyle kullanırlar. Ege ve Doğu Akdeniz ticaretine egemen bir dünya devletinin kültür ve sanatını en güçlü zamanda bile başka halkların emeği üzerine oturtması, onunla birlikte çöküşe geçmesi, yani bir kültür erozyonu yaşanırken “efendinin, kölesine” uyması, tabiatında yaratıcılığın olmayışıyla açıklanabilir.

Yine “yaratıcı olmamakla” suçlama. Alfabeden gideceksek Türklerin bir zamanlar Arap harflerini, şimdi de Latin harflerini benimsemiş olması bizim yaratıcı olmadığımızı gösteren bir kriter belki de (runik harflere dair bilgim yok elbette, ama mantığı göstermek istedim). Işık’ın verdiği bilgiler eksik: Evet, Mikenler Linear A işaretlerini adapte etmiştir, ama kendi dillerini yazmak için; ayrıca kendi icatları olan bazı yeni işaretler de kullanmışlardır. Daha da önemlisi, Işık Mikenleri, Linear B’yi sadece envanter listeleri için kullandıkları için küçümsemektedir bu sefer, fakat Linear A’nın da tamamen aynı nedenlerle kullanıldığını belirtmemektedir. Bu da sanırım Minosluların “yaratıcılıklarını” biraz “baltalamaktadır” kanımca. “Efendisinin kölesine uyması” ifadesini gören bir Klasikbilimcinin aklına “fethettiklerinin esiri olan fatihler”, yani Yunan kültürüne “esir olmuş” Romalılar gelecektir muhtemelen. Bu, Romalıları acımasız, emperyalist, kaba ve yaratıcılıktan yoksun ilan etmemiz için gerekli kanıtlardan biri olarak karşımıza çıkmaktadır Işık’ın düşünce yapısına göre herhalde. Bir de “kültür erozyonu” meselesi var. Mesela çanak çömleği ele alalım: GH IIB ve IIIA1’e kadar Minos form ve bezemelerine çok bağlı kalan Miken keramiği, bu tarihlerden sonra kendi özgün ürünlerini vermeye başlamıştır. Burada şunu belirtmekte fayda var: “İşgalci” ve kültürel açıdan nispeten “geri” bir kültür, çevre kültürlerle de etkileşimleri sonucunda sanatsal ya da edebi açıdan kendi içinde –bazen genel tarihi süreç içinde de çok önemli- bir “zirve” yaşar. Roma edebiyatı Ennius, Andronicus gibi Yunan kölelerin sayesinde başlamıştır, fakat bir süre sonra Romalılar da kendi özgün ve başarılı eserlerini vermişlerdir. Dolayısıyla Mikenlerden kendisinden daha “yüksek” Girit sanatını taklit etmeleri, ondan esinlenmeleri, fakat bir süre sonra kendi yaratılarını üretmelerini beklemek gayet doğal olmalıdır. Bir kültürün geleneğinde, geçmişinde illa “yüksek sanat” olmalı mıdır? Kopyacı bile olsa hiç mi özgün bir şey katamaz bir kültür? Katar elbette, öyle olmasaydı arkeolojik malzemeden yola çıkıp kültür (halk değil) tanımı yapamazdık. Nitekim Mikenler de Ephyra kadehlerini üretmişler, Minos çanak çömleğinde ve duvar resimlerinde görmediğimiz savaş sahnelerini ortaya koymuşlardır. Dahası bu ve diğer çanak çömleklerin Adriyatik’ten Troia’ya ve Filistin bölgesine kadar yerel imitasyonlarının yapıldığını unutmamalıyız. Bu “düşük” çanak çömleğin –ve içindekilerin- Akdeniz dünyasında talep gördüğü anlaşılmaktadır. Örnekler çoğaltılabilir, ama şunu vurgulayarak bitireyim: Işık Mikenlerin her şeyi olduğu gibi almış olsa bile bunları farklı ikonografik ve kültürel amaçlarla kullanma ihtimallerini, yani malzemeler değilse de onları kullanma biçiminin Mikenlere özgü olabileceğini, bunun da pekâlâ o kültürü “özgün” olarak nitelemek için bir ölçüt yerine geçebileceğini göz ardı etmektedir.

Bu nasıl bir “her şeye kadir Hellen” masalıdır ki dünya insanının “İncil’den sonra en çok okuduğu” bir İlias Destanı’nın varoluş nedenini bile; kökende yazısını bile yaratamayan ve Girit’ten öğrendiğiyle de salt envanter kayıtları tutma düzeyinde kalan bir “Akha kültürüne” bağlama çabası vardır. İnanması zordur, ancak; kanıtını, Homeros diliyle “MÖ 15. ile 13./12. yüzyıl Akha Hellencesi’nin Linear B- dili arasında benzerliklerde” arayan eskiçağ bilimciler az değildir.

Işık’ın bu iddiası ciddi yanlışlar içeriyor ve ifadelerinden sözlü geleneğin nesilden nesile nasıl geçtiği ve Miken ikonografisinde ozan betimleri gibi bazı konular hakkında yeterli bilgi sahibi olmadığı izlenimini ediniyorum. Linear B ile verimli karşılaştırmalar elbette yapılıyor, ama bu iddianın temeli sadece o değil. Işık’ın tek dayanağı, Mikenlerin kendi alfabelerini bile yaratamamış olmamaları gibi görünüyor. Yani Homeros her şeyi bir kerede, Tunç Çağı’ndan taşınmış hiçbir geleneğe bağlı kalmaksızın mı yarattı? Sözlü gelenek dinamiğinin nasıl işlediğini bilenler bunu inandırıcı bulmayacaktır. Her destan çok uzun bir sözlü geleneğin sonunda, nesiller boyu vezni, ifadeleri, tamlamaları vb. mükemmelleştirilerek, her bir ozanın yaptığı katkılarla sonunda yazıya geçirilmiştir. Kısacası Homeros ya da Ilias bu geleneğin sebebi değil, sonucudur. Işık’ın iddiasının aksine, Mikenlerin bir aiodos geleneğine sahip olduğuna ve Ilias’ın çekirdeğinin bu dönemde oluşturulduğuna dair çok makul kanıtlar vardır. Bu, Homeros ya da Ionia’nın büyük katkısını inkâr anlamına gelmez, ama dünyadaki tüm halk destanlarının ortaya çıkışı zaten tıpkı Ilias’taki gibi uzun bir sözel geleneğin sonucunda –ve zaman zaman başka kültürlerin efsanelerini özümseyerek- olmuştur. Meraklısı için arşivi Internet’te erişime açık olan Milman Parry’nin çığır açıcı çalışmaları bunu çok önce göstermiştir. Parry Balkanlar’daki araştırmalarında Yugoslav ozanların on binlerce dizelik destanları ezberden okuyabildiklerini ispatlayarak o zaman hâkim olan, Ilias gibi anıtsal bir eserin sözel bir şekilde yüzyıllar boyunca aktarılmış olamayacağı savını çürütmüştür. Kısacası Mikenlerin alfabelerini ithal etmiş olması ya da sadece arşiv için kullanmış olmaları, destanların sözel olarak Miken saraylarında ya da halk arasında dolaşmadığı anlamına gelmez. Parry’nin ötesinde, Miken ikonografisinde de ozan betimlerine ve müzik aletlerine –destan müzik eşliğinde okunuyordu- rastlıyoruz. Attika’daki Menidhi tholosunda MÖ 13. yüzyıla ait fildişinden bir lir bir savaşçı bedeniyle birlikte bulunmuştur (Ilias’ta da kahramanların çalgıdaki ustalıklarından ve hikâye  anlatmadaki becerilerinden bahsedilir); Pylos’tan ünlü “Orpheus” freskinde lir çalan bir ozan resmedilir. Benzer betimlere GTÇ Tirnys, Kıbrıs çanak çömleğinde ve Geometrik Atina vazolarında şahit oluyoruz. Dilbilimsel kanıtlar arasında sadece bazılarından bahsedecek olursak: Öncelikle destanın yazıldığı heksametron vezninin cümle yapısını bozmak uğruna inatla uygulanmış olması ve bağlama uygun düşmese bile karakterlere yakıştıran sıfatlar (benzer uygulamaları mesela Slav ya da Hint destanlarında da görürüz) ancak uzun süren bir geleneğin sonunda son hallerini almış olmalıdır. Homeros masa başında oturup destan yazmadığı için, bu “formüller” ozanın kelimeleri vezine uydurması için avantaj sağlar; formüllerin ayak ölçüleri bilindiğinden, ozanın avantajına, vezne uydurmak için geriye daha az kelime kalacaktır ya da tam tersi: istenilen eylem aktarıldıktan sonra dizede kalan yer, ayağı uygun birkaç formülle doldurulur. Bunlar ancak uzun bir sözlü geleneğin sonucunda deneme yanılmayla yerleşmiş pratiklerdir. Destanların Tunç Çağı’na kadar gittiğine işaret eden bir başka içkin kanıt, vezindeki bazı uyumsuzlukların, bunu yaratan kelimelerin geriye doğru Linear B rekonstrüksiyonları yapıldığında ortadan kalkmasıdır. Örneğin Canterbury Tales’i moden İngilizceyle okuduğumuzda bozulan vezin, Ortaçağ İngilizcesine döndüğümüzde düzelir vs.  Elbette Homeros’un kendi zamanında görmüş olamayacağı bazı nesnelerin Miken çağında kullanıldığı biliyoruz: yabandomuzu dişinden miğferler, yüksek kalkanlar, mızraklar vb. Bütün bunlar ve daha fazla kanıt, Homeros’un arkasındaki uzun soluklu bir geleneği kendi döneminin edebi gelenekleri ve kültürüyle harmanlayarak ortaya koyduğuna işaret eder.